Sobre las Esculturas Subterráneas (1966-1969) de JJE

Uno de los cuerpos de trabajo más enigmáticos que produjo Eielson tal vez sea el de las Esculturas subterráneas, verdaderos dispositivos inclasificables. Son texto pero lo exceden, son objetos tridimensionales pero no tienen peso, son perturbaciones en el espacio público pero son invisibles, existen fuera del tiempo y continúan presentes, se insertan en la trama histórica pero no se consumen.

Lo que sigue es mi tentativa de acercarme a ellas. Es más bien una persecución antes que una interpretación y está organizada en 3 partes. La primera es un ejercicio especulativo bajo la forma de una constelación en cuyo cruce conceptual estimo que las Esculturas subterráneas gravitan[1]. La segunda revela el empeño en comprender la visión creativa desde la cuál él pudo haber producido las Esculturas subterráneas, y está apoyada en declaraciones del propio autor durante sus conversaciones y entrevistas. La tercera parte responde a un juego convocado por la obra misma –que aparece reproducida en esta sección- y consiste en señalar sus lugares de entierro y proyectar conjeturas sobre algunas de sus fuentes contextuales y políticas en el momento de su ejecución[2].

[1] La idea de pensar esta obra a partir de una constelación surge de aquella que la revista Hueso Húmero le propuso hacer a Eielson en 1980.

[2] Eielson declara más de una vez su propósito de que las esculturas, aun siendo invisibles, tocaran algo de la identidad histórica del lugar y de la vida común donde fueron enterradas.

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1 Constelación

Constelación

2 Palabras de Eielson

“Se trata de un trabajo asimilable al llamado arte conceptual y refleja mi doble preocupación por la función del arte en la sociedad planetaria, por una parte, y por la otra en su consecuente ampliación con la ayuda de la tecnología moderna. Un trabajo basado en la más pura utopía, pero en el que, por esta misma razón, sigo creyendo todavía”.

“Lo que yo deseaba era algo que debía emanar directamente del contexto social, de su coyuntura histórica, antigua y moderna, y que debía llegar directamente a la gente, fuera de los canales consagrados al arte. En una palabra, quería poner en evidencia las discutibles fronteras que separan el arte de la vida”.

“Me di cuenta que, de alguna manera, yo mismo, como autor del proyecto, no podía estar ausente del mismo. Incorporé pues mi propia historia personal y realicé mi primera «escultura» en 1965, en Roma, con el título Scultura di marmo con fuoco interno, y la «enterré» en el Monte Palatino, frente a la casa donde entonces vivía”.

“Las «esculturas» fueron inauguradas simultáneamente en la medianoche del 16 de diciembre de 1969, hora de París (donde yo mismo me encontraba), en las diferentes ciudades elegidas. Todas las personas con las cuales organicé la inauguración simultánea, alejados por la geografía y por el huso horario, participaron con gran entusiasmo en ese evento casi invisible pero cargado de sentido. De todos esos lugares me llegaron llamadas telefónicas y telegramas que me confirmaban el eufórico ritual planetario provocado por las «esculturas»”[1].

“Solo en Lima, naturalmente, no me hicieron caso considerando el asunto un «capricho de poeta». Me dolió mucho y fue una lástima porque la Escultura horripilante, colocada en la Plaza de Armas, a mi pasaje por la ciudad, en homenaje a César Moro y a Sebastián Salazar Bondy, fue una de las que más me motivaron, por razones comprensibles”.

“Se trató también de una tentativa de salir de los estrechos cauces del sistema del arte y de los espacios destinados al mismo. Pero salir de la literatura primero y del arte después no quiere decir nada si no existe una razón lo suficientemente fuerte y verdadera para ello. En el caso de las «esculturas» el objetivo central fue el de establecer un nuevo tipo de contacto con una realidad planetaria cada vez más alarmante y cercana a nosotros, gracias a los media tecnológicos. Utilizar estos mismos media para transmitir un mensaje que nos hiciera sentir a todos como parte de una misma humanidad, de un mismo planeta, me pareció válido”[2].

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“En las Esculturas subterráneas (que también llamo “esculturas para leer”) la escritura me servía nada más que como documento. La publicación de eso no sirve para nada. Lo que tiene importancia es el acto por el cual introduje un elemento extraño y perturbador (que soy yo mismo) en un medio ultratípico, como puede ser el Palatino en Roma, con sus estatuas, columnas, mármoles, etc. Perturba desde el momento en que hay una introducción anímica que está completamente fuera de contexto. Pero no perturba en absoluto la apariencia de los objetos que hay allí (que, por otra parte, amo mucho). Me parecía absurdo que alguien pusiera una escultura moderna en medio de las esculturas antiguas de Roma; tenía necesidad de hacerlo de todas maneras, pero que fuera invisible, solo una idea”.

“Todas mis otras esculturas subterráneas tienen ese sentido, y desde ese punto de vista no son literatura, no pueden serlo. Tampoco son esculturas ni actividades escénicas, porque tampoco había alguna forma de espectáculo. Es otra cosa; yo no sé lo que es. Es una forma, seguramente, de seguir haciendo poesía, si quieres llamarla así, pero que no se sostiene solamente con la escritura”.

“En la escultura subterránea hay una transposición entre el hecho de leer y el hecho de mirar, y donde no hay nada que mirar no te queda nada más que vivir. El pasaje de lo cultural, de lo ficticio o como lo quieras llamar, hacia la vida. Es el puente que une arte y vida, creación y experiencia”[3].

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“Con la palabra, convertida nuevamente en puro instrumento de comunicación, el espacio (diferentes lugares de la tierra), el tiempo (deliberadamente anulado por la simultaneidad), y la coyuntura local y personal, nacieron las llamadas Esculturas subterráneas que, por primera vez, incorporan elementos aparentemente extraños a la creación artística y literaria”.

“En efecto, nada en estos trabajos es lo que se llama “bello”, ni ninguno de sus elementos posee una función estética aislada. Por ejemplo, la Escultura luminosa, enterrada en el cruce entre las calles Saint Jacques y des Ecoles, de París, durante las barricadas del Mayo 68, no es sino un breve texto descriptivo —escrito en francés e impreso en “rodoid” rojo— de una operación realizada por los estudiantes en ese punto de la ciudad para resistir a la policía.

La emoción estética nace de la conjunción de todos estos elementos en un todo inseparable que, siendo una cosa, algo creado por un individuo, participa a la vez de nuestro espacio, nuestro tiempo y nuestra vida de todos los días. Al mismo tiempo hay obra y no hay obra, y ella es privada y colectiva, abierta y cerrada, política e íntima, visible e invisible, real e imaginaria”[4].

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“Los llamados materiales ‘nobles’ alimentan una suerte de racismo de la materia que me molesta. Y para colmo con tales materiales todo trabajo corre el riesgo, si es malo, de quedarse malo para siempre, y de contribuir a la espantosa acumulación de detritus que estrangula las ciudades modernas. Yo prefiero, siempre que es posible, producirme más en el tiempo, en la memoria, o a través de materiales leves e intensos, fácilmente sustituibles o transportables y que ‘viven’ solo en determinado espacio o momento. Los tejidos y los papeles poseen estas cualidades. Ellos me permiten la repetición de una serie de ‘acciones’ que voy diseminando en varios lugares de la tierra, aún sin necesidad de mi presencia física”[5].

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“En suma, un lenguaje no euclidiano, cuyas coordenadas espaciotemporales han saltado y cuyas imágenes van más allá de la literatura para convertirse en otra cosa, para acceder a otra dimensión, a otro lenguaje que, sin destruir lo específico literario, revitalice la escritura, le asigne un nuevo valor, un verdadero enganche con la realidad profunda de nuestro tiempo. A todo eso llamo yo literatura tridimensional”[6].

[1] El texto correspondiente a cada escultura fue impreso sobre una hoja de material plástico traslúcido llamado “rodoid”, utilizado en aquel tiempo para realizar dibujos animados. Eielson planeó que en todas las ciudades donde había enterrado una escultura se inauguraría de manera simultánea una exposición pública de los textos sobre rodoid que él había enviado por correo. Los pliegos traslúcidos con el texto impreso debían colocarse uno sobre otro configurando una suerte de libro-escultura.

[2] Entrevista con Martha Canfield “Hablar con Eielson”. Tomado de Nu-do Homenaje a Jorge Eduardo Eielson, José Ignacio Padilla, 2002

[3] Entrevista con Ricardo González Vigil “Itinerario de Eielson”, El Dominical, julio de 1977

[4] Entrevista con Roland Forgues “Jorge Eduardo Eielson: un doloroso adiós” en el volumen II de “Palabra viva: hablan los poetas”, Librería Studium, 1988.

[5] Entrevista con Michel Fossey “El hombre que anudó las banderas”, 1972.

[6] En Martha Canfield “Diálogo infinito”, 1995.

3 Esculturas/Conjeturas

Escultura de mármol con fuego interno

Monte Palatino, Roma 13 de abril de 1966

Hoy día -una espléndida jornada de primavera, hacia el atardecer- he colocado mi primera escultura subterránea en el Monte Palatino, justo al frente de mi casa. La escultura es un gigantesco atleta de mármol en cuyo pecho arde una lámpara de aceite. Concebido en el estilo de la decadencia romana, lo he colocado tendido, boca arriba, con la pierna derecha plegada y los ojos abiertos. Los dedos de la mano izquierda se apoyan delicadamente en el suelo, mientras que la derecha aparece entreabierta, como en espera de una dádiva. La estatua mide 6 metros de altura, pesa 7 toneladas y ha sido colocada a 4 metros de profundidad. El fuego será alimentado a través de un estrecho tubo de bronce que, partiendo del tórax, atraviesa la garganta, la nariz y las orejas, para culminar en el cráneo del atleta. El tubo prosigue luego hacia la superficie del jardín, desde donde será posible abastecer la lámpara, posiblemente hacia el atardecer del día 13 de cada mes.

La más céntrica de las 7 colinas de Roma es el monte Palatino. Es allí donde nació la ciudad tras una disputa de los hermanos gemelos Rómulo y Remo quienes no se ponían de acuerdo sobre el lugar donde la fundarían. Según la leyenda, también allí se encontraba la cueva de la loba que los amamantó. Dado que ninguno de los dos hermanos era el primogénito, los pobladores convinieron que sería nombrado rey quien viera más aves en el cielo. Una mañana de primavera, el 21 de abril del año 753 a.C., una bandada de doce buitres sobrevolaba el Palatino a la vista de Rómulo, dando la señal de que el monte elegido por él sería la nueva ciudad.

Una primavera 2,719 años después, el 13 de abril de 1966, Eielson cumplía 42 años. Ese día enterró la primera escultura subterránea en el Palatino frente a donde entonces se ubicaba su casa. La escultura es un gigantesco atleta de mármol que yace al interior del monte y acompaña, invisible, las estatuas, columnas, frescos y restos de arquitectura romana que permanecen aún en el exterior. El fuego que arde en una lámpara de aceite dentro del pecho del atleta es alimentado por un tubo de bronce que lo recorre atravesando algunos orificios de su cuerpo: el de la voz, el del oído, el del olfato y el cráneo, para llegar al jardín exterior. Desde allí la lámpara es abastecida una vez al mes, por las tardes, todos los días 13.

El texto de esta escultura se imprimió sobre rodoid de color verde.

Escultura intermitente en neón y papel impreso

Times Square, Nueva York 10 de mayo de 1967

 Recién llegado a Nueva York, hubiera querido pintar de negro Ia Estatua de Ia Libertad y colocarla en el barrio de Harlem. Pensé también en sustituirla con un guerrero Sioux que, en Iugar de Ia antorcha, esgrimiera un tomahawk. Pero todo eso, en fin de cuentas, me pareció irremediablemente kitsch. La revelación Ia tuve una noche, en pleno Times Square: una columna luminosa aparecía y desaparecía en lo alto de un rascacielo, anunciando, con un vertiginoso hormigueo de cifras, las cotizaciones de Ia Bolsa de Wall Street. AI día siguiente, en Ia revista Time, vi reproducida -es decir congelada en el instante mismo de su impresión- Ia mencionada columna. No tuve Ia menor duda: mi escultura neoyorkina no podía ser sino esa columna luminosa y esa hoja de papel que Ia reproducía diariamente. Unos días después, el 10 de mayo de 1967, deposité un pequeño container de aluminio, con el ejemplar correspondiente de Ia revista, a 14 metros de profundidad, bajo Ia línea metropolitana de Times Square.

Las ideas iniciales de pintar la Estatua de la Libertad de negro y colocarla en el barrio de Harlem, o reemplazarla por la estatua de un guerrero Sioux que en lugar de antorcha llevaría el hacha propia de los indios nativos estadounidenses, fueron abandonadas para concentrar la mirada en el aparato financiero de Wall Street. Ahí Eielson decide que el concepto de la escultura será la columna luminosa que anuncia en movimiento los números cambiantes de la bolsa de valores. Aquello que será enterrado será la imagen de la columna bursátil fijada en una impresión aparecida en la revista Time. Esta escultura bajo Times Square coloca a los Estados Unidos en escrutinio, desde la población nativa arrasada sumado a un racismo pan-histórico, hasta la muestra gráficamente visible de su capitalismo financiero.

El color del rodoid usado para imprimir el texto de esta escultura fue amarillo.

Escultura horripilante

Plaza de Armas de Lima, 20 de junio de 1967

 Trabajando solo 27 minutos cada noche, fueron necesarios más de dos años y medio, o sea exactamente 915 noches de esfuerzos denodados de mis más estrechos colaboradores para colocar, a 17 metros debajo de la superficie, el objeto que sigue:

1 Materiales:

a) un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado en el interior de Ia escultura a manera de fluido vital;

b) un conducto de gas metano proveniente de Ia ciudad;

c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior;

d) millares de tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etcétera;

e) una ametralladora Winchester;

f) una cabeza de muñeca parlante;

g) dos brazos de chimpancé adulto;

h) materia fecal;

i) una instalación radiofónica completa;

j) alimentos congelados;

k) un megáfono de fonógrafo RCA, modelo 1920;

l) 14 litros de sangre humana;

m) 15,000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos, incluida la Biblia;

n) papel higiénico.

2 Funcionamiento:

a) la escultura en realidad no tiene límites, si se tiene en cuenta su sistema radiofónico de ondas ultracortas;

b) quien quisiera realizar una copia deberá tener en cuenta dos factores de primera importancia:

I. la escultura se regenera ininterrumpidamente a Ia velocidad constante de 75 gramos de materia al segundo;

II. sus residuos, absolutamente irreversibles, se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65,7 gramos de materia muerta al segundo, lo que significa un aumento real del objeto de 18 a 10,3 gramos al segundo, con un volumen total de crecimiento de 0.10 metros cubo al día;

c) Ia escultura -que recitará continuamente, por boca de Ia muñeca, los más hermosos poemas concebidos por el hombre- se comportará igualmente como tal, es decir satisfará sus necesidades primordiales, repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, defecación, etcétera, aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejor recitar los poemas. (Más que un repulsivo simulacro del ser humano, como podría pensarse, la escultura será el resultado de millares y millares de años de civilización);

d) solo en muy raras ocasiones, a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuñará la ametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una causa justa;

e) poseedora de un alma lírica, la criatura surgirá muchas veces del seno de la tierra y con sus brazos peludos -indispensables en el arte de la recitación- elegirá una rosa o un lirio del campo;

f) Ia criatura explotará, con espantoso resultado, el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en Ia cinta magnética.

Eielson dedicó esta escultura a sus amigos cercanos Sebastián Salazar Bondy y César Moro. En 1964 Salazar Bondy había publicado un “libelo” (en palabras suyas) llamado Lima la horrible; poco después murió a los 41 años, en julio de 1965. Este libro publicado inicialmente en México y recibido en Lima con ambivalencia, aludía a la decadencia de la oligarquía limeña acostumbrada a segregar al otro cual subalterno, hábito que persistía como herencia fatal, y hasta el momento irreversible, de la práctica colonial. El libro constituyó un severo juicio crítico sobre la identidad de la ciudad de Lima en el que el adjetivo de “horrible” era una calificación de carácter “más moral que estética”, según el comentario que aparece en la contratapa de la edición peruana de Populibros. El título “Lima la horrible” había sido tomado por Salazar Bondy del epígrafe de un poema escrito por César Moro en 1949, a su vuelta al Perú luego de 10 años de exilio en México, y aparecido póstumamente en la página 63 de La Tortuga Ecuestre y otros poemas editado por André Coyné en 1957. En palabras de Coyné, para entonces “el divorcio (de Moro) con el medio se había vuelto absoluto”.

Además de la probable afinidad de Eielson con la postura reprobatoria sostenida por Salazar Bondy frente a la casta limeña, y de un desencuentro semejante al padecido por César Moro con el medio local, la Escultura horripilante contiene una serie de datos peculiares en relación a los cuales es posible considerar lo siguiente:

-en la década del 60 Lima era ya una de las ciudades más contaminadas de América Latina;

-el gas metano es considerado el segundo factor responsable del calentamiento global (el primero es el dióxido de carbono). Sustancia altamente inflamable emitida durante la extracción de combustibles como el carbón, también es producida en los procesos de digestión y defecación de animales, y en áreas de colección de materia fecal como vertederos y cloacas;

-entre 1958 y 1960 el incremento del número de aparatos de televisión en Lima había sido explosivo, aumentaron de 5,000 a 55,000, trayendo consigo en iguales proporciones la experiencia de una pseudo-modernidad y la pérdida de identidad local;

-Winchester fue una marca de armamento utilizado en el Perú durante la Guerra del Pacífico;

-una tradición milenaria en los Andes peruanos consiste en el congelamiento de alimentos para su conservación. La costumbre del consumo de alimentos congelados se instaló en Lima por influencia de los Estados Unidos con la aparición de los llamados “supermercados” de autoservicio en los años 50. Los Super Market fueron nacionalizados y cambiaron de nombre a Super Epsa durante el gobierno militar del General Velasco Alvarado pocos años después del entierro de la Escultura horripilante.

-Thomas Alva Edinson, el estadounidense inventor del fonógrafo, fue también el inventor de las muñecas parlantes. A pesar de constituir un invento novedoso las muñecas parlantes fueron un fracaso comercial y dejaron de fabricarse luego de solo 6 semanas, pues lejos de resultar una fuente de entretenimiento producían temor en quienes las escuchaban.

Escultura impresa sobre Rodoid gris.

Escultura luminosa

Cruce entre Ia rue Saint-Jacques y Ia rue des Ecoles

París, 29 de mayo de 1968

Los jóvenes levantaron Ia enorme esfera escarlata -cuyas dimensiones parecían insignificantes comparadas con su contenido- y Ia colocaron en el cráter. La ceremonia, iniciada a medianoche ante millares de ojos húmedos (la libertad huele a gas lacrimógeno) terminó solo al alba, cuando Ia esfera se elevo más resplandeciente que 10,000 bombas atómicas.

Esta escultura es el relato de un evento clave en la historia libertaria del siglo XX. La “enorme esfera escarlata” es levantada por los jóvenes en el cruce de Rue des Ecoles y Rue Saint Jacques, entre la universidad de La Sorbona y el Collège de France, uno de los lugares de mayor enardecimiento juvenil donde ocurrieron levantamientos estudiantiles durante mayo y junio de 1968 en París, y marcaron el inicio de una ola de protestas en distintas ciudades del mundo. Allí se pregonaron lemas de espíritu anarquista, anti consumista y utópico como: “Sean realistas, exijan lo imposible”, “Están comprando tu felicidad. Róbala”, “Prohibido prohibir. La libertad comienza por una prohibición”, “La barricada cierra la calle pero abre el camino”, “Somos todos judíos alemanes”, entre muchos más.

El 29 de mayo, día del entierro de esta escultura, François Mitterrand pedía al presidente De Gaulle su dimisión, este se negaba pero llamaba a elecciones en un plazo de 40 días y terminaba por renunciar al cargo un año más tarde. Mientras tanto, en los Estados Unidos el presidente Nixon consideraba si lanzar o no una nueva bomba atómica, esta vez sobre Vietnam.

Escultura impresa sobre rodoid rojo.

Escultura con voz comprimida

Eningen weide, Stuttgart 7 de octubre de 1968

El objeto aquí depositado -visible solo en noches de extrema sensibilidad- asemeja a una espiral brillante en Ia que se reflejan millares de pájaros en vuelo. En realidad se trata de un cilindro de 99 metros de largo por 11 de diámetro, revestido de miroleg(1). La voz del autor así como el “Canto de los adolescentes” de Stockhausen, han sido herméticamente sellados en su interior, junto con un puñado de IBK(2). El cilindro, en cuya base funcionan 200 micro-computadoras, está colocado en posición oblicua a 44 metros de profundidad, con una inclinación de 75 grados hacia Oriente. En tiempos programados, el sistema computarizado transformará la voz recitativa en luz azul, o Iuz interior. Ni las más corrosivas infiltraciones del terreno subyacente, ni el carbón, el hierro, o las cenizas de los muertos de ambas guerras mundiales, deberán alterar su precioso contenido. Hasta el día en que levantará el vuelo hacia su remoto destino, llevando consigo el reflejo de millares de pájaros terrestres, Ia música y Ia voz de un hombre que subió la verde colina de Eningen el 7 de octubre de 1968.

En el interior de un enorme cilindro plateado se mezcla el color azul de Yves Klein (IBK) con la voz del autor y con el sonido del “Canto de los adolescentes”, la primera obra maestra electroacústica compuesta por el músico alemán Stockhausen en 1955-1956. Esta obra gustaba mucho a Eielson quien desde fines de la década del 40 había tenido contacto cercano con los miembros de la vanguardia de música experimental europea.

Durante la Segunda Guerra Mundial la madre de Stockhausen había muerto por eutanasia forzada aplicada a personas improductivas. En 1944 él fue alistado para servir como camillero trasladando a heridos y en 1945 se había despedido por última vez de su padre quien partió a luchar al frente este, sin retorno.

El cilindro plateado que conforma esta escultura tiene en su base 200 microcomputadoras que transformarán la voz recitada por el autor en “luz azul o luz interior”. Nada, ni el carbón, el hierro, o las cenizas de los muertos de ambas guerras mundiales, alterarían el contenido del cilindro. La pieza levantará vuelo hacia su destino remoto (como un cohete) llevando consigo el reflejo de pájaros terrestres, junto con la música y la voz del hombre que caminó por los pastos de Eningen.

El hombre exploraba por entonces el Espacio y una nave tripulada llegó a la Luna pocos meses después del entierro de esta escultura, en agosto de 1969; las mini computadoras aparecían a mediados de los años 60 bajo el liderazgo de IBM –International Buisness Machine– llamada popularmente “El gigante azul”.

Escultura impresa sobre rodoid azul.

Lima, febrero 2017