La obra de Luz María Bedoya es un constante y sutil ejercicio de sustracción. La ilusión invertida de aquel anhelo moderno donde todo puede ser acopiado, adicionado, excedido, exacerbado. Una dispersión continua de pequeños silencios y ausencias allí donde la fascinación actual del desbordamiento intenta permanentemente hacer más visible lo visible.

Todo discurso se encuentra, en su trabajo, desplazado: una accidentalidad que no tiene nada que afirmar, un sentido que (no) es nada, una escasez sin materia, una presencia que ha dejado de serlo. Ante la demasía de imágenes y contenidos, la obra de LMB señala el tenue borde de aquello que ha desaparecido, que desafía la realidad y que nos arrastra al vacío entre las cosas. Un vacío sin desciframiento.Su trabajo, habitualmente desarrollado desde la fotografía, el video, el dibujo y la acción, parece también estar constantemente marcado por el desgaste, la pérdida y la disolución, desestabilizando certezas sobre la función del lenguaje, sus formas de circulación, su presencia material y acción comunicativa. Una puesta en crisis constante de las convenciones que nos permiten habitar en un mundo lleno de sentidos asignados.Pero la obra de LMB no es una acumulación de objetos consumados, y sí en cambio una particular condensación de procesos sin un fin o límite visible. Sus proyectos nacen de lo transitorio para dejar vestigios materiales cuyo destino es siempre incierto. Desde un pequeño papel arrugado insertado en alguna pared de la calle, volantes repartidos en medio de la ciudad, filmaciones mínimas de pequeños acontecimientos, o un libro sin posibles rastros de pertenencia o autoría: cada elemento se convierte en un rastro de lo imperceptible, de aquello que creemos asir pero que a cada paso nuestro retrocede sobre las coordenadas de su mismo espacio.(1)La serie de dibujos realizados por contacto, titulada bus, establece por ejemplo una cartografía de lo accidental. Un conjunto de boletos de bus doblados en diferentes direcciones, cubiertos con polvo de lápiz y presionados sobre el papel, marcan con sus pliegues los trazos de un mapa de desplazamientos hipotéticos. Una reversibilidad que atraviesa la condición material del propio boleto –acaso índice directo de un espacio sin lugar definido-, y cuyo remanente aparece como un nuevo señalamiento de lo contingente. Cada dibujo es así una presencia doblemente extraviada: la captura y huella del boleto señalan tanto la desaparición del sujeto como el excedente de un permanente estadio intermedio.Estas zonas de anonimato se ven, en la obra de LMB, constantemente interceptadas: la estación marca una mirada dispar sobre otro espacio de circulación. Bedoya filma, con su cámara fotográfica, una serie de videos cortos de 20 segundos en una estación de tren. Cada filmación parece observar los mínimos movimientos de un algo intraducible, una dinámica casual de elementos que subsiste casi al margen de toda existencia y donde sus ocupantes –papeles, plásticos y desechos- aparecen liberados de toda función cultural específica. Videos que capturan experiencias de lo provisional, sin espacio ni memoria definida (objetos que no pertenecen a ningún lugar, a ninguna persona), reveladas como la huida extrema de todo enunciado.

En muro Bedoya se desplaza insertando frases incomprensibles, escritas sobre hojas de papel, en agujeros encontrados en las paredes de distintas ciudades. Frases que mantienen una estructura gramatical y sonora similar al idioma de la ciudad pero que carecen de sentido (2), y que se ofrecen como un testimonio ilegible perdido en el flujo de la urbe. Signos que al no poseer receptor posible advierten un cortocircuito del mensaje, cancelando de antemano todo posible intercambio, toda amenaza de interpretación. Es así como el tránsito de LMB en busca de intersticios es un acto de desgaste y dispersión plenamente gratuitos, y que señala no sólo los orificios estructurales del muro sino acaso un quiebre irreparable en el plano mismo del lenguaje.

Una brecha también aludida en dirección: una serie de pequeños videos sin audio donde todas las indicaciones dadas para la ubicación física de las personas aparecen como signos muertos, y cuyo plano registro parece extinguir toda posibilidad de relación con lo descrito. Cada señal gesticulada principalmente con las manos descubre la comunicación como un espacio uniforme. Un conjunto de movimientos convertidos en mensajes perdidos y sin marco preciso, y en donde las indicaciones advierten tan solo la intención del traslado sin anunciar un destino concreto.

En el paracaidista Bedoya escribe con agua sobre el blanco de una superficie, letra tras letra, una serie de oraciones disueltas en el acto mismo de su escritura. Una acción que es filmada y proyectada en un pequeño monitor, y cuyo texto aparece reproducido –aunque invisible a la mirada- en las paredes del pequeño espacio (el baño de una librería improvisado como lugar de exhibición). El título, en un homenaje velado a Marcel Broodthaers, señala aquel momento de suspensión pura –el paracaidista en el aire-, un segmento de tiempo donde la propia presencia no aparece fija ni estable, al igual que las palabras cuya inminente desaparición parece afirmar un tipo de existencia indesligable del propio acto.

Pero así como el texto parece existir únicamente mientras es escrito, el sentido de cada enunciado parece señalar, a su modo, una poética de lo intangible:

Sentado en una silla frente a una mesa de madera, Marcel Broodthaers escribe un texto en tinta china sobre un cuaderno, mientras llueve y las letras se diluyen conforme las escribe.

Oscar Avilés dice: Lo importante no son las notas que se tocan sino las que se dejan de tocar

Francis Alÿs empuja un cubo de hielo por las calles de Ciudad de Méjico hasta disolverlo

Alegorías donde lo invisible, lo inmaterial y lo etéreo aparecen como el componente más sólido de una reflexión que confronta la propia visualidad. Cada acción referida es la consumación de un acto que señala claramente los extremos de un algo que se pierde, o que parece seguir allí sin que podamos verlo:

A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente un poco más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando el Sahara, dice Borges.

Un algo perdido que resume, tal vez, muchas de las búsquedas personales de LMB en el conjunto mayor de su obra, y que interroga la seguridad con la que solemos afirmar nuestra existencia desde lo puramente perceptible. Se revela entonces el lenguaje en su aspecto más frágil, una escritura destinada a consumirse. El quiebre total del signo: el lenguaje convertido en carencia.

m. l. lima, mayo 2007

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* Un especial agradecimiento a Claudia Cáceres por su paciente comentario sobre varias de las ideas aquí ensayadas.

(1) “al desierto no se puede entrar. El desierto es puro afuera” dice Mario Montalbetti en relación a la serie de fotografías punto ciego de LMB. “Es como si un ser tridimensional entrara en un espacio bidimensional. Si nos acercáramos, la niña del km 948 N y su perro retrocederían hacia el fondo con cada paso nuestro”. En: Punto Ciego, Catálogo de exhibición, Lima, octubre 1997.

(2) Este intento de mantener la cualidad sonora y gramatical de cada idioma le lleva a Bedoya a construir diferentes enunciados para cada ciudad. En Lima inscribe, por ejemplo, entre varias otras, las siguientes frases: frisco disfecto / incía de los jeosardos / nu incediata infigación. En Porto Alegre: na falinha delafanada / as foinas de cimplo / por belisão da muntade. Repitiendo el mismo procedimiento en ciudades como Dublín y Venecia.

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The work of Luz María Bedoya is a constant and subtle exercise in subtraction. The inverted illusion of that modern ambition wherein everything may be amassed, combined, exceeded, exacerbated. A continuous dispersion of small silences and absences precisely where the current fascination with excess tirelessly attempts to render that which is visible even more visible.All discourse is displaced in Bedoya’s work: an accidentalness that has nothing to assert, a meaning that is (no)thing, a lack without matter, a presence that has ceased to be. In the face of a surplus of images and content, the work of LMB points to the tenuous outline of that which has disappeared, which challenges reality, and drags us into the void that lies between things. A void that cannot be deciphered.Her work, typically in the form of photography, video, drawing, and action, seems to also be constantly marked by wear, loss, and dissolution, destabilizing certainties regarding the function of language, its forms of circulation, its material presence and communicative action. She constantly throws into crisis those conventions that permit us to live in a world filled with assigned meanings.But the work of LMB is not an accumulation of consummated objects; rather, it is a particular condensation of processes without a visible end or limit. Her projects are born of the transitory, leaving material vestiges whose fate is always uncertain. From a small piece of crumpled paper inserted into a wall on the street, flyers handed out in the middle of the city, short films depicting tiny occurrences, or a book with no possible trace of ownership or authorship: every element becomes a trace of the imperceptible, of that which we believe to have a hold on, but which recedes, with each step we take, further back into the coordinates of its own space.(1)The series of rub drawings entitled bus, for example, establishes a cartography of chance. A series of bus tickets folded in different directions, covered in pencil dust and pressed against paper, trace the lines of a map of hypothetical movements with their creases. A reversibility that permeates the material condition of the ticket itself—perhaps a direct indication of a space without a defined place—and whose remnants appear like a new designation of the aleatory. Each drawing is thus a doubly misplaced presence: the capture and print of the ticket signify both the disappearance of the subject matter and the surplus of a permanent stage of intermediacy.

These zones of anonymity are constantly intercepted in the work of LMB: la estación (the station) captures a disparate gaze into another space of transit. Using her photographic camera, Bedoya films a series of short 20-second videos in a train station. Each recording seems to observe the tiniest movements of something untranslatable, a casual dynamic of elements that subsists almost at the margin of all existence, and where its occupants—pieces of paper, plastic, and garbage—appear freed from all specific cultural function. Videos that capture experiences of the provisional, bereft of defined space or memory (objects that belong to no place, no one), shown as the extreme flight of all assertion.

In muro (wall), Bedoya travels about inserting incomprehensible phrases written on pieces of paper into cracks found in the walls of different cities. Phrases that maintain a grammar and sound structure similar to the language of that city, but which lack any meaning , and which are offered up as an illegible testimony lost in the flow of the metropolis. Signs which, having no possible receiver, denote a short circuit in the message, cancelling out in advance all possible exchange, all threat of interpretation. Thus, the transit of LMB in search of gaps is an act of completely gratuitous wearing down and dispersion, drawing attention not only to the structural orifices of the wall, but perhaps also an irreparable rupture in the very map of language.

This breach is also alluded to in dirección (direction): a series of short silent videos where all indications given for the physical location of persons appear as dead signs, whose lack of orientation seems to extinguish all possibility of a relationship with what is being described. Each sign gesticulated, mainly with the hands, reveals communication as a uniform space. A series of movements converted into lost messages, without a precise framework, where the indications denote only the intention of movement, without specifying a concrete destination.

In el paracaidista (the parachutist), Bedoya uses water to write letter after letter on a blank surface, forming a series of sentences dissolved during the very act of writing. This action is filmed and projected on a small monitor, with the text reproduced—although invisible to the gaze—on the walls of the small space (the bathroom of a bookstore made into a makeshift exhibition space). The title, a veiled homage to Marcel Broodthaers, refers to that moment of pure suspension—the parachutist in the air—a segment of time where presence itself does not appear fixed or stable, just like the words whose imminent disappearance seems to affirm a sort of existence that is inextricable from the act itself.

Just as the text seems to exist only while it is being written, the meaning of each phrase seems to indicate, in its own way, a poetics of the intangible:

Seated in a chair before a wooden desk, Marcel Broodthaers writes a text in Indian ink in a notebook, while it rains and the letters wash away as he writes them.

Oscar Avilés says: What’s important isn’t the notes you play, but those you don’t play.

Francis Alÿs pushes an ice cube through the streets of Mexico City until it melts.

Allegories where the invisible, the immaterial, and the ethereal figure as the most solid component of a reflection that challenges the very concept of visualization. Each of these actions is the consummation of an act that clearly defines the outlines of a something that is lost, or which seems to continue on without us being able to see it:

Some three or four hundred meters away from the Pyramid I bent over, took up a handful of sand, let it fall silently a little further on, and said in a low voice: I’m modifying the Sahara, says Borges.

A something lost that summarizes, perhaps, many of LMB’s personal quests in her work taken as a whole, and which interrogates the certainty with which we tend to assert our existence from a purely perceptible perspective. It is then that language is revealed in its most fragile aspect, writing destined to fade away. The total rupture of the sign: language converted into absence.

Miguel A. López 2007

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(1) “the desert cannot be entered. The desert is pure outside” says Mario Montalbetti of LMB’s series of photographs entitled blind spot. “It’s as if a three-dimensional being were to enter a two-dimensional space. If we were to approach her, the girl at Km 948 N and her dog would recede further and further with each of our steps.” In: Blind Spot, Exhibition Catalog, Lima, October 1997.

(2) This attempt to maintain the sound and grammar of each language leads Bedoya to construct different statements for each city. In Lima, for example, she notes down the following phrases, among several others: frisco disfecto / incía de los jeosardos / nu incediata infigación; in Porto Alegre: na falinha delafanada / as foinas de cimplo / por belisão da muntade; repeating the same procedure in cities such as Dublin and Venice.