A propósito del conversatorio en el MALI – Sobre fotografía: Una autonomía esquiva-

En un artículo publicado en 1980, Mario Montalbetti señaló algunas limitaciones que la producción fotográfica de entonces parecía mostrar(1). A grandes rasgos estas limitaciones serían las siguientes:

- La filiación con un origen de la fotografía que tuviera como padre a Daguerre y no a Eastman Kodak. Es decir, la comprensión de la fotografia como un procedimiento privativo de expertos y no como un medio de la velocidad y espíritu masivo que llegó con las cámaras portátiles Kodak.- La práctica fotográfica como “turismo de clase” –idea acuñada por Susan Sontag-, con la consiguiente distancia social que esta posición implicaba y que determinaba a su vez la imposibilidad de mirar lo que no era radicalmente ajeno(2).- La excesiva retorización alienante, que copiaba reglas visuales e intereses importados de los modernismos fotográficos norteamericanos y europeos.Dentro de este panorama, Montalbetti rescata un trabajo en particular: la serie Chorrillos de Mariella Agois. Esta observación resulta visionaria en 1980, pues las fotos que forman la serie Chorrillos sólo han crecido con el tiempo. Son fotos resueltas desde fuera del aquelarre. Mariella Agois muestra en esa serie un valor superior: la mirada permanentemente des-domesticada, esa capacidad que tienen algunos fotógrafos para quebrar sistemáticamente cualquier mirada especular y que saben tolerar el no hallar fijeza de conceptos ni de formas. Es una mirada des-domesticada, y no una mirada no-domesticada, que es distinto, pues la segunda puede implicar improvisación, desconocimiento o azar, mientras que la primera precisa, digamos, de una segunda instancia, de una instancia reflexiva.

Han pasado 26 años desde la publicación de aquel artículo y creo que –aun con limitaciones, principalmente aun con la ausencia de un aparato crítico sostenido en el tiempo, que le devuelva una noción de sí mismo- , el medio fotográfico en Perú no ha hecho otra cosa que mostrar su nervio. La fotografía peruana durante estos años ha mirado la clase media, ha mirado la clase alta, se ha vuelto collage y ficción, se ha estetizado, ha sido retrato observador, ha mirado el paisaje peruano, ha sido documento acucioso, ha retratado gente de otro tiempo en el Perú de hoy, se ha convertido en postal, ha mirado espacios vacíos, ha sido sólo pensada mas no hecha imagen, ha mirado la calle, ha mirado la fotografía local del pasado, ha construído indentidades, se ha vuelto fotomatón, se ha vuelto cámara oscura para mirar los reveses de una ciudad, ha mostrado fisuras sociales, se ha apropiado de la gráfica popular, ha documentado recorridos, ha definido espacios(3).

Me gustaría tratar ahora con más detalle, algunos trabajos fotográficos producidos estos años en los que encuentro particular interés, varios de los cuales están en el litoral del medio y su materialidad, otros que son más ortodoxamente fotográficos. Quiero abstenerme de mencionar sólo “grandes éxitos” de la fotografía reciente, y dar también mirada a trabajos que han tenido poca o ninguna visibilidad; esto porque creo existen algunas piezas sueltas que, perteneciendo a cuerpos de trabajos todavía en formación, dan luces de algo en lo fotográfico que opera con cierto vigor.

1
Max Cabello

Lee Friedlander llamaba “gatos de un sólo ojo” a los buenos fotógrafos documentales. Max Cabello es uno de ellos. Desde el año 2000 y de manera intermitente ha ido desarrollando lo que él llama Circos marginales de Lima y Punks como proyectos independientes de su labor como foto reportero. Decir apenas que sus fotos anticipan el flujo de los acontecimientos sería inexacto, eso tal vez se aplique a Cartier Bresson, pero el trabajo de Max Cabello tiene un excedente y es que parece encontrarse en estado puro, no puro del purismo modernista sino justamente lo contrario. Su ojo no conoce ninguna retórica formalista, ningun lugar común, ninguna pretensión de perfección. Digamos que él mira lo que ve. No hay mirada vertical en su trabajo. No hay intereses impostados. Casi no hay nada que el espectador pueda decir frente a sus fotos, ellas son siempre como flechas agudas y con viada hacia nosotros. Tengo la impresión que se acerca al trabajo de Agois en esto de lo des-domesticado, sólo que Max parece ser también desobediente.

2
Musuk Nolte / Bolsas

Musuk Nolte ha producido recientemente una serie de imágenes de bolsas plásticas transparentes que ha conseguido utilizando un escáner.

La bolsa en la imagen es otra cosa, es la imagen de la bolsa, su huella directa, táctil al punto de haber estado enteramente en contacto físico con la máquina que la registra; la imagen de la bolsa es índice más que nunca, gracias al proceso por medio del cual esa bolsa se ha convertido en imagen. El uso del escáner se saltea la máquina fotográfica, suprime la construcción de una falsa tercera dimensión, cancela la perspectiva. Pero además del recurso del escáner y sus consecuencias, está la elección de la bolsa como sujeto. El plástico translúcido que deja ver casi todo: la supersposición de sus pliegues, sus arrugas, todas sus marcas, su transparencia permite ver el fondo detrás de ella , que es al mismo tiempo evitado por la planura del registro del escáner. La bolsa es un contenedor, pero mediante la operación del aplastamiento y escaneo deja de contener cualquier cosa, excepto sus propias marcas.

Las imágenes de las bolsas poseen levedad, en el mejor sentido que esta palabra tiene, que tal vez sea el que formula Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio(4). Una muestra de esta levedad, es además la lista de cualidades que el propio Musuk le atribuye a la bolsa de plástico transparente:

-Son transparentes.
-Puedes hacer cometas con ellas.
-Hace visibles las arrugas.
-Las bolsas nunca desaparecen a pesar de su frágil existencia.
-Son casi eternas.
-Son inertes.
-Puedes poner cosas dentro y ver lo que llevas.
-Cuando las pisas crujen.
-Están en todas partes, son de fácil acceso.
-Son muy livianas.
-Al aplastarlas su tamaño bidimensional se reduce.
-Pueden contener cualquier cosa; aire, agua, piedras, pelos, ojos, nada.
-Son elásticas.
-Cuando las frotas hacen ruido como de río.
-Puedes meter más bolsas en ella.
-Cuando la tensas y soplas fuerte silban.

3
Sergio Urday / Retratos callejeros

En el año 2002 la oficina de comunicaciones de Prompyme(5) bajo la jefatura de mercadeo de Emilio Santisteban, convocó proyectos de artistas entre los cuales se llevó a cabo el proyecto del fotógrafo Sergio Urday titulado Retratos callejeros, que tuvo su primera edición en la zona limeña de Mesa redonda, en diciembre del mismo año. Retratos callejeros era parte de un proyecto mayor(6), y consistió en colocar durante varios días un estudio fotográfico ambulante en el corazón de Mesa redonda, y ofrecer a los transeúntes ser fotografiados. Este proyecto ha tenido sin duda una gran audiencia y pertenece a los “grandes éxitos” en la historia reciente, pero acá me gustaría acentuar su naturaleza de “momento” más que de foto hecha pues se trata de un proyecto que, aunque produzca fotos, no se agota en ellas.Retratos callejeros proponía una convocatoria atípica dentro del espacio social, y más atípica aún dentro del espacio del arte. El proyecto posibilitaba la delimitación de un espacio (físico e ideológico) donde hacer visible ciertas situaciones y experiencias. Fue una acción compleja, insertada en un lugar estratégico de la ciudad, donde las vidas cotidianas se interrumpían parcialmente para dar entrada a una experiencia ajena, donde la producción cultural/estética dialogaba con la plaza comercial, donde los participantes representaban sus personajes para otros pero también para sí mismos, donde se interceptaban el consumo material y la circulación de pensamiento. Resulta interesante saber que Retratos callejeros es la primera obra de arte no objetual adquirida por el Estado peruano. En el inventario de propiedades de Prompyme figura Retratos callejeros como un “concepto” de su propiedad. Ahora bien, si es cierto que este proyecto no se agota en las fotos, la fotografía, sin embargo, es el medio que viabiliza una acción con estos alcances. Es el medio que permite los diálogos, que posee la instantaneidad para establecer vínculos inmediatos entre los dos polos que intentan comunicarse y que quizás potencia, bajo la mirada de la cámara, la auto-construcción de identidades irreales pero ideales. Quizás es el medio fotográfico el que nos hace discernir los aspectos ficticios de la realidad.

Retratos callejeros parece esquivar dos tipos de autonomías fotográficas. Una es la autonomía del “medio” fotográfico en relación a otros medios de produccion artística, esta noción se refiere a la “pureza” del medio, a su no contaminación con otras prácticas. La otra es la autonomía en relación a espacios o prácticas no artísticas, su posibilidad de vivir al margen del mundo del arte. Este proyecto, ni es un trabajo puramente fotográfico, ni es un trabajo que opera dentro de lo exclusivamente artístico.

4
Historia de Flavia Gandolfo

Entre 1996 y 1998 Flavia Gandolfo documentó sistemáticamente las páginas de cuadernos escolares de alumnos de colegios nacionales. Por medio de esta documentación y del tratamiento fotográfico dado a sus imágenes, Flavia puso en evidencia la precaria construcción de una identidad nacional como producto de una educación pública plagada de vacíos. Este es un trabajo fotográfico de investigación donde el conocimiento y la destreza técnica del medio están sólidamente atados a la idea que lo nutre. Flavia parece haber llevado el medio hasta el límite de sus propios procesos sin cruzar jamás la frontera de la ortodoxia técnica. Mediante procedimientos clásicos y en algunos casos hasta arcaicos (como el blanqueado de la plata metálica sobre el papel fotográfico ya revelado) ha logrado una construcción visual ligada más a lo mental que a lo retiniano. Como si hubiera usado los recuros del medio para depurarlo de sí mismo, hasta quedar con lo mínimo, con la línea sin espesor visual, con la puesta en línea del Perú, enfatizando así la fragilidad del imaginario colectivo en la elaboración de una identidad y disolviendo al mismo tiempo su presencia de autora, ella mostrándose invisible como sin querer perturbar la idea.

5
Liliana Lopez Takashima / Privación

Liliana Lopez Takashima decidió hacer un trabajo fotográfico que privara al espectador de imagen. Para ello siguió un procedimiento “completo” del acto fotográfico. Es decir, fotografió algo tan blanco que registró un negativo tan denso que a su vez imprimió una copia sin luz de modo que reveló un papel sin plata. Ella desarrolló un proceso que conducía a negar la naturaleza del medio -mostrar imagen- pero sin embargo haciendo TODO lo que el medio manda para lograr la imagen. Una especie de auto-boicot que se sostuvo en la experiencia de la privación y el gasto de energía, más aún cuando pensamos que la foto blanca que consiguió tenía una medida bastante grande, y que hacer un proceso fotográfico tradicional en estas dimensiones resulta largo y aparatoso. Ella sí fotografió, pero se privó de fotografiar algo visible, se privó de ver aparecer una imagen en el revelador, se privó de los haluros de plata que se perdieron en el proceso de fijado, se privó de tiempo (lo perdió, lo gastó en el proceso). Convirtió su acto en una experiencia de desgaste y pérdida, de aparente inutilidad.

6
Maricel Delgado / Efimero

En 2002 Maricel Delgado hizo la siguiente instalación: en una habitación oscura, colgó del techo un papel fotográfico virgen rectangular de 70 cm x 1 metro, a cierta distancia enfrente y algo encima de él, colgó un pedazo de papel común rasgado a mano detrás del cual instaló una luz dicroica que, iluminando el papel rasgado, proyectaba su sombra sobre el papel fotográfico. Este despliegue elemental contiene sin embargo casi todo: un boceto descriptivo de cómo ocurre la imagen sobre una superficie plana, -la sombra en la caverna-; la constitución de un fotograma in-situ, el eco de una fotografía paisajista, y, lo que a ella más le interesaba tal vez, la mutación permanente de la obra, el cambio natural y progresivo del color del papel fotográfico debido a la transformación de las sales de plata al contacto con la luz. El prescindir de cámara y de químicos es lo que posibilita que el trabajo nunca sea el mismo, que nunca fije ni la imagen, ni la idea de lo que es una fotografía. Es en su precariedad, en el desmontaje de su propio medio, que este trabajo puede pensar sobre sí mismo, sobre la fotografia, sobre lo fotográfico como algo que escapa persistentemente a definiciones terminadas.

7
Juan Enrique Bedoya / La fuente de Ameles

Ameles en la mitología griega es otro nombre para el Leteo, o río del olvido. Pero Ameles lleva implícita otra señal en su nombre, es la negación de la raíz Melete que significa esfuerzo o ejercicio. Ameles por lo tanto, significa olvido que ocurre sin esfuerzo, o mas bien, olvido donde no existe esfuerzo posible, nada ayuda a olvidar, simplemente acontece. El olvido es una de las funciones más subestimadas entre nosotros. Frente al lugar que ocupa la memoria en la construcción del pasado, de la historia, de la identidad; el olvido aparece como inútil, torpe e inconducente. Pero esto es tal vez un error de apreciación. Marc Auge describe tres figuras o formas del olvido: la primera es la figura del “retorno” cuya ambición sería recobrar un pasado perdido gracias al olvido del presente; la segunda es la figura de la “suspensión”, cuya ambición sería encontrar el presente gracias a la posibilidad de olvidar el futuro; la tercera es la figura del “re-comienzo”, cuya ambición sería acceder al futuro gracias a la posibilidad de olvidar el pasado. Es decir: el olvido del presente para acceder al pasado, el olvido del futuro para acceder al presente y el olvido del pasado para acceder al futuro. Lo que sugiere Auge es que para que exista cualquier desplazamiento del sujeto, es necesario transitar un vacío, experimentar el agujero como condición vital.

Entre 1995 y 1996 Juan Enrique Bedoya fabricó un Ameles personal. 600 piezas de cartón que apenas medían 18 x 20 cm cada una, llevaban una imagen de algún objeto recuperado por el autor y un precario rótulo escrito a máquina. Una pequeña jarra lee debajo “manantial”, una jaula lee debajo “materia”, un ramo de flores lee debajo “baudelaire”. Asociaciones que aveces se acercan a referentes culturales, cotidianos, reconocibles, que otras veces han de pertenecer al ámbito de lo privado, y que otras veces promueven lo radicalmente críptico. Pero en todos los casos, aun con distintas distancias entre palabra y objeto, siempre está la gracia del significado suspendido, la brecha entre lo que el texto dice y lo que la imagen muestra. Lo que hay entonces en La fuente de Ameles son operaciones de sentido que nunca cierran, cuya instalación en una pared se lee como una suceción de marcas de ausencia donde es el olvido el que se instala para permitir la deriva, un conjunto de manchas oscuras que nunca dicen lo que son. Alguna vez, a propósito de otro trabajo suyo, Juan Enrique escribió lo siguiente “Entendida una sombra como tal, la mirada debe cobrar necesariamente otra dirección”. O lo que es lo mismo, hizo con esa frase y con este trabajo fotográfico un elogio del olvido.

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(1)Mario Montalbetti, Sobre la fotografía peruana actual, Hueso Húmero 5/6, 1980.

(2)Según MM, la fotografía hacia 1980 era incapaz de mirar la propia clase media peruana.

(3)Sólo como muestra, piénsese en Peruanidad Technicolor de Beatrice Velarde, San Felipe de Hare y Gruenberg, La Otra de Natalia Iguiñiz, los foto collages de Alejandra Bedoya, los ensamblajes de Roberto Fantozzi, los paisajes de Billy Hare, la fotografía documental de Daniel Pajuelo, Pozuzo de Eduardo Hirose, Lima*Perú de Gilda Mantilla, Ritual de Jorge Heredia,Paisaje de Ivan Esquivel, los reportajes de Jaime Rázuri, los retratos de Javier Silva, Wannabede Juan Pablo Murrugarra, Máquina de carne de Cecilia Jurado, Lima 01 de Hare y Gruenberg,Historia de Flavia Gandolfo, Casa de José Carlos Martinat.

(4)Italo Calvino, Seis propuestas para el proximo milenio. Ediciones Siruela, 1994.

(5)Comisión de Promoción de la Pequeña y Micro Empresa.

(6)“El objetivo general de la campaña, y por ende motivo de partida de cada uno de los proyectos artísticos en ella gestados, incluyendo el de Sergio, fue generar confluencia de intereses entre los pequeños empresarios de cinco zonas comerciales de Lima y los artistas (visuales, audiovisuales, de cine, de teatro, música, danza, poetas…) para complementar la estrategia de mejora de plaza comercial que veníamos trabajando como mediano plazo, y para dar una mano a los pequeños empresarios en afrontar la campaña comercial navideña mediante una estrategia publicitaria que produjera en equivalencia publicitaria en noticias el 50% por encima del gasto realizado (lo que se logró plenamente). Pretendimos además un acercamiento que produjera una mutua comprensión y sembrara colaboraciones duraderas que permitiesen por una parte dinamizar las políticas de atención y servicio de los empresarios mediante el arte, y por otra abrirle los ojos a los artistas en torno a un mercado al que no estaban (y por lástima no están) mirando”. Emilio Santisteban, correo electrónico del 4 de octubre, 2006.

(7)Marc Auge, Les formes de l’oubli, editions Payot & Rivages, 1998