La mínima habla
A minimal speech

La mínima habla

Miguel A. López

La operación es escueta. Uno: caminar hasta tropezarse con grietas en los muros de la ciudad. Dos: frente al agujero, extraer con una mano una hoja de papel lisa, arrugarla y dejarla en la hendidura. Cada papel contiene una frase escrita en un idioma familiar pero indescifrable: oraciones inexistentes que toman la sintaxis de distintas lenguas donde ocurre la acción, pero que carecen de sentido. Palabras que no coinciden con nombre, cuerpo o lugar alguno, que no expresan deseo, dirección, ubicación, que no pueden intercambiarse con nada.

la murra duera

funo de die

monisfacer las pecales

nu incediata infigación

asperó fasado

Titulada Muro (2002-…), esta acción furtiva recuerda los esfuerzos de un albañil decidido a tapar la fractura en una pared, a remendar la brecha. Cada hoja estrujada toma la forma de la grieta y se encaja en ella como si fuera posible cubrir el agujero. Pero el papel y sus frases son un empaste vacío. No contienen. Son signos de una frontera.

La acción es la figura inversa de tirar una botella al mar con un mensaje adentro. Aquí no hay esperanza. Tampoco hay recompensa. Si algún transeúnte despistado removiera el papel e intentara leerlo lo que tendría es afuera.

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Su obra es una práctica de desvío. Sus trabajos van en búsqueda de lugares imprecisos, fabricando un repertorio estético que encierra un comentario sobre la estructura cotidiana de significaciones. En su obra lo plano es doblemente plano, las acciones son ineficaces, las presencias se hallan mudas, y las palabras emergen como artefactos defectuosos que tenemos que aprender a usar de nuevo. Hay algo allí que se dirige a nosotros como una interrupción extraña, como frenar en seco luego de estar avanzando a toda velocidad por la carretera.

Lo que está en su obra es lo que huye. Un algo que rechaza la posibilidad de ser fácilmente nombrado. Eso, sea lo que sea, está redefiniendo su posición frente a un determinado orden de cosas que quiere hoy nombrarlo todo (describirlo, comprenderlo, empaquetarlo). Lo que se ofrece entonces es la posibilidad de re-nombrar lo-todo. (1) Un ejercicio que va en contra de la lógica del direccionamiento, y que se asume como acontecimiento de la divergencia, inagotada, irresuelta.

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La serie de dibujos realizados por contacto, titulada Bus (2002), establece una cartografía de lo accidental. Un conjunto de boletos de bus doblados de forma automática y azarosa en diferentes direcciones, cubiertos con polvo de lápiz y presionados sobre el papel, marcan con sus pliegues los trazos de un mapa de movimientos hipotéticos. Los boletos del transporte público en Dublín eran tiras de papel largas, horizontales y angostas, que funcionaban como autorización y prueba del desplazamiento. Su transferencia con grafito negro los convierte en testimonio de otra cosa: las nuevas líneas pueden ser direcciones de un vehículo, recorridos por la ciudad, rutas de metro… Cada dibujo es una presencia doblemente extraviada: el boleto anuncia un cuerpo en tránsito, sin lugar, y su huella en grafito es el canje del permiso de entrada por un escape hacia un mapa cualsea.

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“También el silencio puede ser considerado un discurso, en cuanto rechazo del uso que los otros hacen de la palabra; pero el sentido de este silencio-discurso está en sus interrupciones, esto es, en lo que de vez en cuando se dice y que de un sentido a lo que se calla”. (2)

∞

La obra de Luz María Bedoya surge en los años 90 en medio de una serie de renovaciones de la discusión artística local que tiene en la fotografía uno los espacios de producción visual más activos y arriesgados. Estos proyectos –que en muchos casos utilizaron la apropiación de imágenes y el ensamblaje– se caracterizaron por experimentar con formas artesanales de registro o incorporar la palabra, desestabilizando la supuesta autonomía del medio y cambiando la manera en que los artistas se vincularían con la fotografía durante aquella década.

En esos años, en un país sumido en una dictadura, serían los mass media y el simulacro los más poderosos artefactos de manipulación y control social. Ello estimuló a varios artistas a elaborar con ironía sobre esas mismas imágenes y la condición mediática del poder, poniendo en duda sus ansias de representación y sus efectos de verdad. (3) Pero estimuló también a muchos otros a separarse radicalmente de ese exceso de realismo para explorar el potencial crítico de la imagen desde sus márgenes. Bedoya pertenece a este segundo grupo.

Desde inicios de los años 90 Bedoya empieza a realizar una serie de exploraciones fotográficas sobre la seriación pero también a través del uso de registros caseros de cielos, paisajes y criaturas marinas tomadas en sus desplazamientos en los muelles de la costa. Desde 1994 produce una serie de ensamblajes, cajas y foto-objetos. (4) Estas obras lúdicas de carácter escultórico, como Solange o La oración del toyo (ambas de 1994), eran personajes suspendidos sobre estructuras de vidrio, cartón, acero inoxidable, eventualmente convertidos en pequeñas cajas de música que emitían sonido en círculos. También habían piezas con cierto humor negro como la foto-escultura titulada Arianne y pescados (1996): una imagen en blanco y negro a tamaño natural de una niña cuyo cuerpo era atravesado por pequeños pejerreyes de colores que fungían de cuchillos –emulando los juegos de feria, aunque a diferencia de esos espectáculos en este caso los pescados sí estaban clavados en el propio cuerpo.

Algunas de estas obras se exponen en su segunda individual en la Sala Luis Miró Quesada Garland en 1996,(5) y dos años después en la galería Lyle O. Reitzel en Santo Domingo bajo el título Abyssal –la zona más profunda del océano donde no penetra la luz, plagada de animales extraordinarios. Los espacios ficticios de aquellas obras estaban cerca de lo absurdo, evitando a toda costa narrar historias. “No hay señal de tiempo. Hay solo espacio”.(6) Más allá de la referencia o apropiación de imágenes emblemáticas de fotógrafos como Jacques-Henri Lartigue o Harry Callahan que utiliza en varios de sus ensamblajes, aquellas obras tempranas resultan significativas por la manera en que se va sugiriendo allí una atención distinta sobre la costa y el desierto. Pero más importante aún, por la manera en que estos ejercicios van definiendo una aproximación y un uso del medio fotográfico como instrumento y no como fin.

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Dos formas de definirlo podrían ser desgaste y disolución. Lo que sus obras ensayan son enunciados sin conclusión, sin afirmación, sin centro. No tienen marcas de pertenencia. Desde un papel introducido en las ranuras de una pared, gestos extraviados en la ciudad o desplazamientos inútiles. Sus obras descaminan, sustraen, roban, el orden y la relación entre un aquí y un allá. Se empeñan en simbolizar esa condición errante del sentido. Se sumergen en la inminencia del fracaso. Y habitan la pérdida.

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Una fotografía de 1996 (una silla delante de la línea de un horizonte de arena y mar) le daba pistas de cómo sustraerse de todo punto de fuga para convertir la imagen en planura. Aquel registro de un pequeño elemento en una planicie descampada continuaba en la exploración iniciada sobre el paisaje desértico, pero transformando esta vez el ánimo lúdico en aliento seco, y la tridimensionalidad de la representación fotográfica en una vista sin profundidad.

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Dirección (2006) es una serie de pequeños videos sin audio, registrados al paso, donde distintas personas se esfuerzan en dar indicaciones para llegar a ciertos lugares en la ciudad. Cada señal gesticulada descubre la comunicación como un sistema inepto, uniforme, improductivo. El registro frontal de los cuerpos nos excluye de cualquier relación con lo señalado. Mostrar es inútil. Estamos fuera. Los cuerpos se agitan pero los gestos se atropellan contra sí mismos en una caída estancada.

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“La voz sin voz, un susurro que, al no oírlo ya, él no sabía si seguía oyéndolo todavía, a veces vibración tan aguda que estaba seguro de ello: era el trazado chirriante de la tiza sobre la pizarra”.(7)

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Esa mirada sobre el desierto se desarrolla claramente en la serie Punto Ciego (1997), una serie de 70 imágenes monótonas del escenario arenoso de la costa. Las fotografías, copiadas en blanco y negro en papel de formato horizontal, fueron realizadas con una cámara de bolsillo. El nombre de la serie aludía a la zona de la retina del ojo que no registra imagen y que el cerebro restituye por contexto. Pero el título indicaba también la forma de ver de las propias imágenes: ‘punto’ como los elementos desde la distancia, y ‘ciego’ como aquello prescindible, inadvertido.

La instalación Punto Ciego se presenta completa por única vez en la I Bienal Iberoamericana de Arte de Lima (1997), en la cual es recibida con entusiasmo por la crítica internacional en uno de los escasos eventos donde el arte local entabla diálogo con sus pares latinoamericanos en un país aún en dictadura.(8) Bedoya instala las fotografías de forma lineal, una al lado de la otra, generando la ilusión de un recorrido. Las imágenes daban cuenta de escenas distintas pero equivalentes, y en el fondo de cada imagen se agolpan distintos elementos anónimos, cosas descolgadas –árbol, rama, roca, casa, cerro, cuerpo, estera, cartel, hueso, nube. Objetos sin jerarquía que flotan junto a los ritmos y texturas de la arena. Nada pasa. Y en la parte inferior de cada fotografía Bedoya coloca una seña de kilometraje de la carretera sur y norte, como los hitos de un recorrido potencial pero inverificable.

La serie era un intento de librarse de la fotografía usando la fotografía. Ante la inminencia del registro, lo que se pone delante de la cámara fotográfica no es el paisaje sino el no salir del paisaje. Sin profundidad, sin historia, sin espesor: tan solo un mirar errante. No ausencia de representación sino poética de la aridez. Punto Ciego es un tráfico de vacíos. Bedoya emplea la cámara no como pincel sino como cuchillo: no retrata sino recorta: lo que se ve no es de nadie. Hay nadie. Y no nos pertenece.

Un año después, Bedoya realiza la serie Pircas (1998) en sus desplazamientos por la carretera Panamericana. En fotografías blanco y negro registra pequeños hacinamientos de piedras delicadamente construidos en medio del desierto, las cuales posiblemente servían de mediadores –división de parcelas, orientación de caminos, etc. – pero cuyo código formal misterioso (ubicación, inscripciones sobre las piedras, altura) son ignorados por el transeúnte. La fotografía K1 (1998) registra la marca del primer hito de una variante de la misma carretera, extraviado en medio del desierto. Ubicado al centro de la imagen, sin mayor seña, K1 muestra la pequeña estaquilla de cemento como la expresión de un heroísmo inútil, una seña de autoridad en la nada.

Pircas y K1 son el reverso de Punto Ciego: no es el cuchillo aplicado desde el centro hacia fuera, sino de los márgenes al centro. En ambos casos algo se pierde. Toda frontera en el desierto es un hecho perdido.

∞

“Todas las islas se parecen después de tanta errancia

y el cerebro ya confunde la cuenta de las olas, y

lloran los ojos ante el exceso del horizonte.” (9)

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La Barra [cerca / lejos] (2011) es un video mudo que registra a un sujeto desplazándose a un ritmo constante en medio de un paisaje desértico. El cuerpo anónimo entra y sale del encuadre de forma oscilante. El título de la obra alude a un signo intermedio que sirve para delimitar fronteras (la barra) pero también a las posibilidades de ubicación en el territorio (cerca o lejos). Pero en el video no es posible establecer posición porque no hay coordenadas claras. El encuadre es frontal y los movimientos son casi imperceptibles. La imagen se extiende sin generar volumen, y el cuerpo se traslada de extremo a extremo produciendo cortes en la imagen que no se traducen en variación alguna –o sí, aquellas inaccesibles a nuestra mirada: la modificación ínfima de la forma de las dunas, las sombras que produce el sol sobre la arena.

∞

Su obra es un ejercicio de repetición. La obra repite. Repite. Se desplaza hacia un extremo como si fuera posible llegar al límite de sí mismo, y retorna. Ese movimiento es una erosión indefinida. Ir y volver sobre sí mismo es poner al lenguaje fuera de sí, sacarlo de sus casillas, despojarlo de lo dicho. La obra repite. Y dejarlo listo para un nuevo comienzo.

∞

Entre 2000 y 2002 Bedoya viaja fuera del Perú y se desplaza a París y Dublín para dos estancias largas de residencia de artista. En ambas ciudades realiza una serie de pequeños ejercicios de aproximación a la ciudad usando el desplazamiento como principal herramienta. Guardadas desde entonces como pequeños documentos estas obras prácticamente nunca se exhibieron desde su realización.

Plano (2000-2001) comienza con una serie de fotografías aéreas tomadas desde el punto más alto de París, con las cuales se arma un mapa incompleto e inexacto de la ciudad. Se eligen dos puntos aleatoriamente, dos calles sin salida (impasses), que son unidas con una línea de color rojo. Luego de identificar cada uno de los lugares, Bedoya recorre a pie el trayecto fotografiando de manera cenital las veredas. Áreas neutras, desafectadas, fragmentadas –sin historias de familia, sin historias de vida, sin unidad. Solo elipsis. En Inútiles (2000), Bedoya fotografía pequeñas chimeneas ubicadas en los techos de los edificios que eran antiguamente utilizadas como vía de salida para el gas. Estos personajes inertes son retratados desde la distancia y marcados de forma oval en lápiz rojo sobre el papel. Desplegadas como pequeñas partituras en la ciudad trazan una sinfonía de lo disfuncional.

Heuston Station (2002) observa una estación de tren en Dublín a través de videos mudos hechos con una cámara fotográfica digital de baja calidad. Cada grabación registra diversos objetos impulsados por efecto del aire, y cuyos personajes –papeles, plásticos, polvo, desechos– aparecen liberados de toda función y de todo destino. En Caminatas de 20 segundos (2002), realizado con la misma cámara muda, se registra el suelo durante múltiples desplazamientos. Recorridos sin origen y sin final que solo despliegan secuencias visuales que se repiten con cierta frecuencia: texturas, sombras, manchas –el puro tránsito. Los videos capturan lo provisional, lo que no ocupa un espacio propio ni exige ser parte de una memoria compartida. Movimientos como diseminaciones. Son coreografías de existencia-intervalo.

Aunque estas obras parezcan destinadas a vincularse con la ciudad todas eran operaciones de deslinde, ejercicios para perder el espacio. Dos de sus proyectos más significativos realizados en esos años serían ejercicios metódicos de registro fotográfico de calles, construyendo un pequeño archivo urbano del absurdo.

Impasses (2000-2001) es una serie de 55 fotografías de calles sin salida en varios distritos de París. Luego de ubicar una lista de estos lugares, Bedoya se dirige a registrarlos de manera sistemática (encuadre frontal, en blanco y negro), y en la parte inferior del papel coloca el nombre de cada calle. Rançon, De L’Astrolabe, Des Bourdonnais, De L’Hôtel d’Argenson, Canart, Saint Sébastien, Chausson. Bedoya captura puntos muertos en la ciudad, pasajes sin salida, fallas en la circulación –como si se trata de llevar el vehículo del lenguaje al límite a partir del cual retorna, y estrellarlo.

En Homonimia (2002), Bedoya registra en fotografía a color y en formato chico calles de Dublín que llevan el mismo nombre sin ser las mismas calles. Bedoya realiza una toma directa de estos lugares, marcando en la parte inferior el nombre con sus ligeras variaciones (por ejemplo, el nombre Dunard existe como Dunard Road, Dunard Street, Dunard Drive, Dunard Terrace, Dunard Place). Las fotografías muestran siempre una calle desierta. La serie juega con la forma en que se nombra a los lugares en una ciudad, sometiéndonos también a la extraña experiencia de enfrentar cosas en el mundo que se llaman igual pero cuya existencia es distinta.

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Su trabajo es la ausencia de resolución. El no todavía. Algo que escapa del control: la indiscernibilidad hecha imagen. El naufragio de cualquier alusión. Lo que emerge es por definición extraño. Nunca la identificación: un cualquiera.

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“Si el delincuente sólo existe al desplazarse, si tiene como especificidad vivir no al margen sino en los intersticios de los códigos que desbarata y desplaza, si se caracteriza por el privilegio del recorrido sobre el estado, el relato es delincuente.” (10)

∞

En El paracaidista (2003), escribe con agua sobre las paredes blancas de un baño en una librería en Lima.(11) Dibujadas con un pincel, cada letra es disuelta en el acto mismo de su escritura. El agua se evapora con la rapidez de lo que nos toma identificar el signo. La acción es filmada precariamente y se reproduce en un pequeño monitor colocado delante de la pared del baño donde el texto permanece invisible. El espacio es pequeño, la visión es incómoda, y la única manera de reconstruir las frases es buscar una forma de retener los signos ante su inminente escape.

Orfeo es autorizado para bajar al infierno, buscar a Eurídice y traerla a la Tierra, con la sola condición de no voltear a mirarla durante el trayecto. Orfeo voltea y la mira. Con su mirada ella desaparece.

Oscar Avilés dice “Lo importante no son las notas que se tocan sino las que se dejan de tocar”

Sentado en una silla frente a una mesa de madera, Marcel Broodthaers escribe un texto en tinta china sobre un cuaderno, mientras llueve y las letras se diluyen conforme las escribe.

Francis Alys empuja un cubo de hielo por las calles de Ciudad de Méjico hasta disolverlo.

Bartleby el escribiente repite muchas veces “Preferiría no hacerlo”.

“A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente un poco más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando el Sahara”, dice Borges.

La última escena de Barton Fink: Ella dice -What’s in the box? Barton dice ‘I don’t know’. Ella dice –Is it yours? Barton dice ‘I don’t know’.

La imagen del título de un paracaidista en el aire es también la de una escritura que no puede ser fijada: una escritura sin momento anterior y sin momento siguiente, una escritura-acto. Cada frase –en el caso eventual de ser reconstruida– describe obras de arte, escenas de películas y fragmentos de libros asociados a la idea de la transformación, la disolución o el agotamiento. Al igual que la imagen de la escritura diluyéndose del artista Marcel Broodthaers, en El Paracaidista el lenguaje es solo frágil posibilidad, en el límite donde todo permanece por decir y donde nada puede ser dicho. Un lenguaje afásico.

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Su obra es una sucesión de rupturas a pequeña escala. Es lo mínimamente asible. Los signos dudan de sí mismos porque dan cuenta de sus momentos de insuficiencia. Cada proyecto surge como un habla mínima que no acontece en lo que se dice sino en lo que queda sin articularse.

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El Columpio (2007) es una videoinstalación proyectada sobre una superficie blanca semitransparente que deja ver la imagen por ambos lados. El video muestra el vaivén de un columpio cuyo eje ha sido invertido: el registro vertical de las sogas, el asiento y el paisaje del bosque de fondo son vistos por el espectador de forma horizontal, en un desafío a la forma que tienen los elementos de responder a la gravedad. La fuerza inicial del balanceo del columpio se va extinguiendo con el paso del tiempo hasta el punto de casi desaparecer, pero el video sigue registrando como si fuera posible tocar la elasticidad del vacío.

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Desde la mitad de la década pasada, la obra de Bedoya empezó a incorporar alegorías a dinámicas sociales fallidas, así como alusiones al hundimiento de las nociones de país, nación e identidad. En un contexto de aparente democracia como la vivida desde la caída del régimen de Fujimori en 2000, varias de sus piezas recientes han intentado agujerear la grandilocuencia de la representación política, poniendo también en evidencia las limitaciones del lenguaje para dar cuenta de una honda violencia simbólica en toda su magnitud.

En el video Superhéroes (2003), grabado en el Cusco durante la celebración de Año Nuevo, Bedoya registra a unos niños jugando tiro al blanco en una precaria tienda de feria. Mientras se escuchan al fondo las voces de los representantes recién elegidos del nuevo gobierno municipal haciendo la juramentación, se observa a los niños disparar contra las pequeñas figuras de superhéroes hasta derribarlas. Los niños utilizan armas del ejército convertidas artesanalmente en armas de juguete.

En otras piezas, Bedoya lidia sobre los límites de la representación y la visibilidad. En El Buzo (2007), Bedoya dibuja con un marcador sin tinta un posible paisaje alto andino sobre la imagen del Océano Pacífico de la costa peruana. Las manos se mueven pero ningún trazo queda registrado, y es tan solo al final que aparece una forma ovalada, azulina, que dibuja una laguna flotando sobre el paisaje costeño. La invisibilidad del horizonte andino frente al imaginario urbano sugiere un violento desequilibrio social naturalizado en la vida cotidiana –siendo además la laguna hoy el principal escenario de conflictos sociales frente a los modelos extractivistas que amenazan los pueblos de los Andes y la Amazonía. En la instalación Bajo Neblina (2012), Bedoya utiliza la frase “Bajo neblina jamás adelante” extraída de los carteles de advertencia ubicados al borde de la carretera Panamericana. La artista coloca esta frase en una superficie blanca semitransparente que flota en medio de una habitación vacía. La obra, producida para una exposición que reflexionaba sobre la idea de democracia, alude indirectamente a la situación política como una historia de avances marcados por la desubicación y el descontrol.(12) Pero la inmersión en la neblina es también deslizarse en lo no protagónico, en lo menor, como una energía que solo puede surgir desde el revés de la vanguardia.

Me tiemblan mis labios (2009) es una pieza de audio que alude a procesos de colonialidad lingüística y violencia social.(13) La obra se compone de la intersección de dos textos. El primer texto es una serie de fechas recientes que señalan ciertas “fallas en la peruanidad”: el día en que un diario local acusa a una congresista quechua hablante de no saber escribir un correcto castellano, el día en que se promulga una legislación que afecta la protección de los terrenos amazónicos, el día que se autoriza la reutilización de instrumentos quirúrgicos descartables en un hospital estatal, entre otros.(14) El segundo texto es la frase “Me tiemblan mis labios”, una expresión que contiene un doble posesivo en su estructura gramatical, el cual es un elemento característico del español andino –esta forma de hablar es, desde perspectivas coloniales, una forma “incorrecta” de castellano.(15) La segunda frase no se oye: cada una de las letras que conforman la oración “Me tiemblan mis labios” son eliminadas del texto primero, dejando mutilada la lista escrita de fechas y por consiguiente también su estructura sonora. La obra es la lectura de este primer texto herido. El audio fue grabado en los estudios de RPP (Radio Programas del Perú), la estación de noticias más escuchada en Perú, con la voz de uno de los locutores más representativos de la radio peruana, Hugo Almanza.

En la instalación La Caída (2009), Bedoya utiliza una imagen emblemática de un “héroe peruano”, el aviador de guerra José Quiñones, quien realizó en 1939 una prueba de acrobacia que consistió en volar frente a una tribuna oficial con el avión invertido a un metro y medio de altura. Esa fotografía luego se utilizó para ilustrar el reverso de un billete peruano actual de más baja denominación (10 soles). Bedoya se apropia de la representación del billete la cual es proyectada sobre el techo. En la imagen se ve el paisaje peruano de cabeza, invirtiendo la suntuosidad de ciertos discursos nacionalistas de alcanzar la gloria –el “lado B del patriotismo”.(16) El vuelo a su vez, como sugiere el título, parece anunciar un inminente desplome. El acto atrevido de Quiñones de volar bajo es así congelado, convirtiendo el triunfo en una mera pirueta.

∞

Su producción es un acopio de lo indeterminado. Sus propuestas son una desclasificación del cuerpo, del lenguaje, de la imagen, de la experiencia en sí misma. Difícilmente uno encuentra donde sujetarse, y cada pieza queda siempre resonando como un ser tal, pero incompleto. Aquello que ya fue, o la promesa de algo que no llega. Y en ese intermedio hay algo que elude todo control, que se escapa del radar, y que no termina de hacer visible. Algo que no se puede medir pero aún así da un nuevo paso, y otro, sin que podamos terminar de divisarlo.

El tema de lo visible es una cuestión política. Se trata de preguntarnos por aquello que se da ver, y cómo se da a ver. Es como si yendo un poco más allá de los significados asignados por la fuerza estatal, social o religiosa, solo quedara el enigma de aquello que no sabemos qué es ni para qué sirve, y cuya potencia no se encuentra en alguna nueva descripción sino en ese prescindir de la relación ya establecida entre signos e imágenes. En ese espacio indeterminado reside la posibilidad de redefinir el estatus de aquello que conocemos.

∞

En sus notas sobre Viaje a las Islas Hormiga (2008) escribe:

Inconsumible

Ineficiente

Improductivo

Trivial

Insignificante

Incidental

Incómodo

∞

“Nadie dice todo. Nadie dice nada. Lo deseable es decir poquísimo. Callar no es más radical. Callar es como raparse la cabeza: el pelo vuelve a crecer. Pero decir poquísimo, decir lo mínimo que uno puede decir, eso es lo que nos permite decir algo.”(17)

Viena, Febrero de 2014

(1) Miguel A. López, “Viaje a las Islas Hormiga”, Texto curatorial de exposición, Lima, galería [e]Star, 2008.

(2) Italo Calvino, Palomar, Ediciones Siruela, Madrid, 1997. Traducción de Aurora Bernárdez. Cita extraída del cuaderno de notas de la artista, escrita en 1999.

(3) Sobre varias de estas obras ver: Rodrigo Quijano, “La imagen y el poder: entre la alegoría y la condición mediática”, Quehacer 142, Lima, mayo-junio, 2003.

(4) Para un comentario sobre estas obras ver: Jorge Villacorta, “Sorpresas y objetos varios”, Diario El Mundo, 1994; y Jorge Villacorta, “Dias de Canícula”, Diario El Mundo, 1995.

(5) Ver Augusto del Valle, “Nuevos juegos visuales”, Diario El Sol, Lima, 30 de mayo de 1996.

(6) Así lo señala Bedoya. Ver: Amable López Melendez, “Luz María Bedoya o la fotografía fuera de sitio”, Santo Domingo, Agosto 1998 (sin más datos disponibles); ver también: Carlos Acero, “Abismos y seres marinos de Luz María Bedoya”, El Caribe, Santo Domingo, 22 de agosto de 1998, p. 7.

(7) Maurice Blanchot, El paso (no) más allá, Ediciones Paidós, Barcelona, 1994. Traducción de Cristina de Peretti.

(8) Ver Kurt Hollander, “Lima Biennial Launched”, Art in America, enero 1998; Virginia Pérez Ratton, “I Bienal Iberoamericana de Lima”, Art Nexus 27, enero-marzo 1998; Jeremias Gamboa, “Fuego cruzado en la Bienal de Arte de Lima”, Quehacer 110, Lima, noviembre-diciembre 1997; entre otros. Para un análisis detallado de Punto Ciego en el marco de la Bienal ver: Augusto del Valle, “Memoria sin territorio – Territorio sin memoria”, Hueso Húmero 34, Lima, julio 1999.

(9) Joseph Brodsky, “Ulises a Telémaco”, Parte de la oración y otros poemas, Ediciones Versal, Barcelona, 1991. Traducción del ruso por Amaya Lacasa y Ramón Buenaventura. Cita tomada del cuaderno de notas de la artista, escrita en agosto 1997.

(10) Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, Traducción de Alejandro Pescador, México D.F., Universidad Iberoamericana, 2000, p. 142.

(11) La obra se presentó como parte de una serie de exposiciones de “La Galería del Escusado” (2002-2003) en el baño de la librería La Casa Verde de Miraflores, Lima. El proyecto fue una iniciativa de los artistas Phillipe Gruenberg y Pablo Hare. Ese fue proyecto estuvo vinculado con la fundación del Espacio La Culpable en 2002, un colectivo de artistas y espacio autogesionado, al cual Bedoya perteneció desde sus inicios junto con otros artistas y escritores (Pablo Hare, Phillipe Gruenberg, Flavia Gandolfo, Raimond Chaves, Gilda Mantilla, Armando Andrade Tudela, Rodrigo Quijano, y a mediados de 2006 se incorporaron Miguel A. López y Eliana Otta). Espacio La Culpable estuvo activo hasta mediados de 2008. Sobre el colectivo se puede ver la revista Juanacha 1, Lima, Ediciones La Culpable, 2007. Un testimonio de Rodrigo Quijano sobre el nacimiento de La Culpable y su contexto social se puede ver en: Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178. Ver también: María Fernanda Cartagena, “Entrevista en Espacio La Culpable”, LatinArt.com. Versión online: http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=395 (Último acceso: 15 de febrero)

(12) Sobre la exposición ver: Miguel A. López y Eliana Otta (eds.) ¿Y qué si la democracia ocurre?, Lima, Ediciones delmasacá y Galería 80m2 Livia Benavides, 2012.

(13) La obra fue producida para la exposición de sonido experimental Inventar la voz, bajo la curaduría de Luis Alvarado, presentada en la Fundación Telefónica en 2009. La pieza de audio apareció también en el CD con el nombre del proyecto editado por Alvarado.

(14) El concepto de “fallas en la peruanidad” es de Bedoya. Notas de la artista sobre la pieza.

(15) Esta frase fue además pronunciada por la actriz peruana de origen andino, Magaly Solier, al inicio de su emocionado agradecimiento luego de recibir el Globo de Oro del Festival del Berlín por la película La Teta Asustada, dirigida por Claudia Llosa. Esta demostración de español andino en un contexto internacional ocurrió tan solo semanas antes de que el diario Correo intentara ridiculizar en su portada (23 de abril de 2009) a la congresista Hilaria Supa Huamán, de origen quechua, por aparentemente usar “incorrectamente” el castellano.

(16) Notas de la artista sobre la pieza.

(17) Mario Montalbetti, “Disculpe, ¿es aquí la tabaquería?”, El lenguaje es un revólver para dos, Colección Underwood Nº 11, Diciembre 2008

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A Minimal Speech

Miguel A. López

The process is simple. One: walk until you come across cracks in the walls of the city. Two: facing the fissure, take out a smooth piece of paper with one hand, crumple it up, and leave it in the crack. Each paper contains a phrase written in a familiar but undecipherable tongue: non-existent sentences that use the syntax of the language spoken where the action occurs, but which lack any meaning. Words that do not coincide with any name, body, or place whatsoever, that express no desire, address, location, that cannot be exchanged with anything.

la murra duera

funo de die

monisfacer las pecales

nu incediata infigación

asperó fasado

Entitled Muro (Wall) (2002-…), this furtive action recalls the efforts of a mason determined to cover up the crack in a wall, to mend the gap. Each crumpled sheet of paper takes on the form of the fissure, fitting into it as if it were possible to cover up the hole. But the paper and its phrases are an empty filling. They do not contain. They are signs of a frontier.

The action is the reverse of throwing a bottle into the sea with a message inside. Here, there is no hope. Nor is there any recompense. If some unsuspecting passerby were to remove the paper and try to read it, what she would have is outside.

∞

Bedoya’s work is a practice in digression. Her pieces search out imprecise places, creating an aesthetic repertoire that envelopes a comment on the quotidian structure of signifiers. In her oeuvre, what is flat is doubly flat, actions are ineffective, presences find themselves mute, and words emerge like defective artifacts we must learn to use once more. There is something there addressed to us as a sort of strange interruption, like slamming on the brakes while speeding down the highway.

What exists in her work is that which flees. Something that rejects the possibility of being easily named. This, whatever it may be, is redefining its position within a determined order of things that seeks nowadays to name everything (to describe it, understand it, package it). What is offered, then, is the possibility of renaming it all. (1) An exercise that goes against the logic of direction and flow, taking up a place as an event of divergence, unexhausted, unresolved.

∞

The series of contact drawings titled Bus (2002) establishes a cartography of the accidental. A series of bus tickets folded automatically and randomly in different directions, covered with pencil dust and pressed against the paper, mark the routes of a map of hypothetical movements via the folds of the tickets. The public transportation tickets in Dublin were long strips of paper, horizontal and narrow, that acted as authorization and proof of the journey. Their transfer using black graphite converts them into a testimony of something else: the new lines might be the path taken by a vehicle, walks through the city, subway routes… Each drawing is a twice-misplaced presence: the ticket announces a body in transit, placeless, and its graphite print trades the permission to enter for an escape to a map of whatever-it-may-be.

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“In fact, silence can also be considered a kind of speech, since it is a rejection of the use to which others put words; but the meaning of this silence-speech lies in its interruptions in what is, from time to time, actually said, giving a meaning to what is unsaid.” (2)

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The work of Luz María Bedoya began to appear in the ‘90s, in the midst of a series of revivals of local artistic discussion which found in photography one of the most active and adventurous spaces of visual production. These projects—which in many cases made use of the appropriation of images and assemblage—were characterized by their experimentation with artisanal forms of registering or incorporating words, destabilizing the supposed autonomy of the medium and changing the way in which artists would relate to photography during that decade.

In those years, in a country in mid-dictatorship, the mass media and simulation were the most powerful devices of manipulation and social control. This led several artists to ironically elaborate on those same images and the media-based condition of power, casting doubt on these outlets’ desire for representation and their truth effects. (3) But this scenario also pushed many others to radically distance themselves from that excess of realism, instead exploring the critical potential of the image from the margins. Bedoya belongs to this second group.

Starting in the early ‘90s, Bedoya undertook a variety of photographic explorations into seriality, but also through the use of homemade recordings of the sky, landscapes, and sea creatures captured during her time spent on the docks of the coastline. Since 1994, she has produced a series of assemblages, boxes, and photo-objects. (4) These playful, sculpture-like works, such as Solange or La oración del toyo (The Smooth-Hound Shark’s Prayer) (both from 1994), were figures suspended above structures of glass, cardboard, and stainless steel, eventually converted into tiny music boxes that emitted sound in circles. There were also pieces marked by a certain black humor, such as the photo-sculpture titled Arianne y pescados (Arianne and Fish) (1996): a life-size black and white image of a girl whose body was pierced by knife-colored silverfish–emulating carnival games, though unlike those spectacles, the fish were indeed lodged in the body in this case.

Some of these works were displayed in her second solo show at the Sala Luis Miró Quesada Garland in 1996,(5) and two years later at the Lyle O. Reitzel Gallery in Santo Domingo under the title Abyssal –the deepest zone of the ocean, where no light reaches, full of extraordinary animals. The fictitious spaces of those works bordered on the absurd, avoiding the narration of stories at all costs. “There is no sign of time. There is only space.” (6) Beyond references to or the appropriation of well-known images by photographers such as Jacques-Henri Lartigue or Harry Callahan that she uses in several of her assemblages, those early works are significant for the way in which they presage a marked interest in the coast and the desert; but even more importantly, for the way in which these exercises begin to define an approach and a use of the photographic medium as an instrument, and not as an end in itself.

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Two ways of defining it might be erosion and dissolution. What her works probe are declarations without a conclusion, without an affirmation, without a center. They have no marks of belonging. From a piece of paper inserted into the cracks of a wall, misplaced gestures in the city, or useless movements. Her works misdirect, remove, rob the order and relationship between a here and a there. They strive to symbolize that errant condition of sense. They submerge themselves in the imminence of failure. They inhabit loss.

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A photograph from 1996 (a chair placed in front of the horizon between sand and sea) gave her clues on how to withdraw from all vanishing points so as to convert the image into a flat expanse. That record of a small element in an open flatland continued in her explorations of the desert landscape, with the playful mood now transformed into dry breath, and photographic three-dimensionality converted into a depthless vista.

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Dirección (Direction) (2006) is a series of brief, silent videos recorded on the go, where different people try to give directions on how to get to certain places in the city. Each gesticulated sign exposes communication as an inept, uniform, unproductive system. The head-on recording of the bodies excludes us from any relationship with what is being signaled. Showing is useless. We are outside. The bodies wave about, but the gestures collide with each other in a stagnated decline.

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“The voice without voice, a murmur that he did not know, hearing it no longer, if he still heard it, sometimes a vibration so sharp that he was sure of it—was the grating tracing of the chalk on the slate.” (7)

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That gaze upon the desert is clearly developed in Punto Ciego (Blind Spot) (1997), a series of seventy monotonous images of the sandy settings of the coast. The photographs, copied in black and white on horizontal paper, were taken with a compact camera. The name of the series alludes to the area of the eye’s retina that registers no image, and which the brain fills in based on context. But the title also indicates the way of looking at the images themselves: “spot,” as in elements seen from a distance; and “blind,” as in something dispensable, unnoticed.

The Punto Ciego installation was presented in its entirety for the first time at the First Lima Ibero-American Art Biennial (1997), where it was enthusiastically received by international critics at one of the few events where local art was able to enter into a dialogue with its Latin American peers in a country still under a dictatorship. (8) Bedoya installed the photographs linearly, one next to the other, creating the illusion of a journey. The images showed different yet equivalent scenes, and in the background of each image, different anonymous elements cropped up, things left behind–tree, branch, rock, house, hill, body, reeds, billboard, bone, cloud. Objects without a hierarchy, floating along with the rhythms and textures of the sand. Nothing happens. And at the bottom of each photograph, Bedoya indicates the kilometer marker of the southern or northern highway, like the landmarks of a possible but unverifiable trip.

The series was an attempt to free herself from photography using photography. Faced with the imminence of recording, what is placed before the camera is not the landscape, but the not-escaping from the landscape. Without depth, without a story, without breadth: just an errant gaze. Not an absence of representation, but rather a poetics of aridness. Punto Ciego is a traffic of voids. Bedoya uses the camera not as a brush, but as a knife: she does not portray, but rather outlines. What is seen is no one’s. There is no one. And it does not belong to us.

A year later, Bedoya made the series Pircas (the Quechua word for “stone wall”) (1998) during her travels along the Panamericana highway. In black and white photographs, she captures small heaps of stones delicately constructed in the middle of the desert, which may have been used as markers—the division of land plots, signs for the route of a path, etc.—but whose mysterious formal code (location, inscriptions on the stones, height) are unknown to the passerby. The photograph K1 (1998) registers the first marker of a bypass of the same highway, misplaced in the middle of the desert. Situated in the center of the image, without any other signs, K1 depicts the small cement post as the expression of a useless heroism, a sign of authority in the middle of nowhere.

Pircas and K1 are the opposite of Punto Ciego: they are not a knife applied from the middle toward the periphery, but rather from the margins to the center. In both cases, something is lost. All frontiers in the desert are a lost event.

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“To a wanderer the faces of all islands

resemble one another. And the mind trips,

numbering waves; eyes, sore from sea horizons,

run.” (9)

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La Barra [cerca / lejos] (The Bar [near / far]) (2011) is a silent video that captures an individual running at a steady pace in the middle of a desert landscape. The anonymous body wanders in and out of the frame. The work’s title alludes to an intermediate sign that is used to mark borders (the bar), but also the possibilities of location in the terrain (near or far). However, in the video, it is not possible to establish a position because there are no clear coordinates. The framing is shot head-on, and the movements are nearly imperceptible. The image extends without creating volume, and the body moves from one side to the other, with jumps in the image that do not translate into any change whatsoever—or maybe they do: those changes inaccessible to our gaze, the miniscule modifications in the shape of the dunes, the shadows produced by the sun on the sand.

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Her work is an exercise in repetition. The piece repeats. Repeats. It advances toward one side as if it were possible to reach the edge of itself, and returns. That movement is an indefinite erosion. Advancing and tracing back, situating language outside itself, removing it from its pigeonholes, stripping it of that which has been said. The piece repeats. And leaves it ready for a new beginning.

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From 2000 to 2002, Bedoya spent time outside of Peru, traveling to Paris and Dublin for two long artist’s residencies. In both cities, she engaged in a series of small exercises aimed at approaching the city using movement as her primary tool. Kept ever since as small scraps of documentation, these works have practically never been shown since their creation.

Plano (Map) (2000-2001) begins with a series of aerial photographs taken from the highest point in Paris, with which she pieces together an incomplete and inexact map of the city. Two points are chosen at random, two dead-end streets (impasses) joined by a red line. After identifying each one of these places, Bedoya walks the route between them, photographing the sidewalks from above. Neutral, disaffected, fragmented areas–without family histories, without life histories, without unity. Only ellipsis. In Inútiles (Useless) (2000), Bedoya photographs small chimneys located on the roofs of buildings that were once used to expel gas. These inert figures are portrayed from a distance and framed in red with a colored pencil on the paper. Spread out like tiny musical scores in the city, they compose a symphony of the dysfunctional.

Heuston Station (2002) observes a train station in Dublin through silent videos made with a low-quality digital photographic camera. Each recording captures a range of objects driven by the air, and whose figures—papers, plastics, dust, trash—appear liberated from any function or any destination. In Caminatas de 20 segundos (20-Second Walks) (2002), made with the same silent camera, Bedoya records the ground during multiple movements. Routes without beginning or end that simply display visual sequences which repeat with certain frequency: textures, shadows, stains–pure transit. The videos capture the provisional, that which does not occupy its own space or demand to form part of a shared memory. Movement as dissemination. They are choreographies of existence-interval.

Although these works seem to be aimed at forging a connection with the city, they were all processes of rupture, exercises at losing track of space. Two of her most significant projects created during those years would be methodical exercises in the photographic registration of streets, constructing a small urban archive of the absurd.

Impasses (2000-2001) is a series of 55 photographs of dead-end streets in different districts of Paris. After finding a list of these places, Bedoya set out to capture them systematically (shot head-on in black and white), writing the name of each street at the bottom of the paper. Rançon, De L’Astrolabe, Des Bourdonnais, De L’Hôtel d’Argenson, Canart, Saint Sébastien, Chausson. Bedoya captures idle points in the city, dead-end passageways, faults in the circulation—as if trying to take the vehicle of language to the limit from which it returns, directing it into a head-on collision.

In Homonimia (Homonymy) (2002), Bedoya takes small-format color photographs of streets in Dublin that have the same name but are not the same streets. Bedoya takes a direct shot of these places, writing the place name with slight variations (for example, the name Dunard exists as Dunard Road, Dunard Street, Dunard Drive, Dunard Terrace, Dunard Place). The photographs always depict a deserted street. The series plays with the way in which places are named in a city, submitting the viewer, too, to the strange experience of being confronted with things in the world that bear the same name, but whose existence is different.

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Her work is the absence of resolution. The not yet. Something that cannot be controlled: indiscernibility made image. The sinking of all allusions. What emerges is, by definition, strange. Never identification: anything at all.

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“If the delinquent exists only by displacing itself, if its specific mark is not to live on the margins but in the interstices of the codes that it undoes and displaces, if it is characterized by the privilege of the tour over the state, then the story is delinquent.” (10)

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In El paracaidista (The Parachutist) (2003), she writes with water on the white walls of a bathroom in a Lima bookshop. (11) Traced with a brush, each letter dissolves as soon as it is written. The water evaporates as fast as we can identify the sign. The action is filmed precariously and reproduced on a small monitor placed before the bathroom wall where the text remains invisible. The space is tiny, vision is strained, and the only way to reconstruct the phrases is to seek a way to retain the signs in the face of their imminent escape.

Orpheus is given permission to descend to the underworld, search for Eurydice, and bring her back to Earth, on the sole condition that he does not turn to look at her during the journey. Orpheus turns and looks at her. Before his gaze, she disappears.

Oscar Avilés says, “What’s important isn’t the notes you play, but the notes you don’t play.”

Sitting in a chair before a wooden desk, Marcel Broodthaers writes a text in India ink in a notebook, while it rains and the letters are diluted as soon as he writes them.

Francis Alys pushes an ice cube through the streets of Mexico City until it melts.

Bartleby the scrivener repeats many times “I would prefer not to.”

“Some three or four hundred meters away from the Pyramid I bent over, took up a handful of sand, let it fall silently a little further on, and said in a low voice: I am modifying the Sahara”, says Borges.

The final scene in Barton Fink: She says, “What’s in the box?” Barton says, “I don’t know.” She says, “Is it yours?” Barton says, “I don’t know.”

The title’s image of a parachutist in the air is also that of a writing that cannot be pinned down: a writing without a previous movement or following moment, a writing-act. Each phrase—in the eventual case that it is reconstructed—describes works of art, scenes from movies, and fragments from books associated with the idea of transformation, dissolution, and exhaustion. Just like the image of the diluted writing of the artist Marcel Broodthaers, in El Paracaidista language is merely a fragile possibility, on the border where everything remains to be said and where nothing can be said. An aphasic language.

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Her work is a succession of tiny ruptures. It is the minimum that one can cling to. The signs doubt themselves, because they are aware of their moments of insufficiency. Each project arises like a minimal speech that does not occur in what is said, but in what remains without being articulated.

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El Columpio (The Swing) (2007) is a video installation projected on a semitransparent white surface where the image may be seen from both sides. The video shows the back-and-forth movement of a swing whose axis has been rotated: the vertical movement of the ropes, the seat, and the forest landscape in the background are seen horizontally by the spectator, challenging the way in which the elements must respond to gravity. The initial force of the swing’s movement gradually diminishes over time until it practically disappears, but the video continues running as if it were possible to touch the elasticity of the void.

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Starting in the middle of the last decade, Bedoya’s work began to incorporate allegories of failed social dynamics, as well as allusions to the deterioration of the notions of country, nation, and identity. In a context of apparent democracy such as that experienced after the fall of the Fujimori regime in 2000, several of her recent pieces have attempted to poke holes in the grandiloquence of political representation, also laying bare the limitations of language to attest to a deep symbolic violence in all of its magnitude.

In the video Superhéroes (Superheroes) (2003), recorded in Cusco during New Year’s Eve celebrations, Bedoya captures children playing a game in a precarious tent at a fair. While the voices of the recently-elected representatives of the new municipal government can be heard taking their oaths in the background, the children are seen shooting at tiny superhero figurines until knocking one of them down. The children are using standard-issue Army guns converted by hand into toy weapons.

In other pieces, Bedoya addresses the limits of representation and visibility. In El Buzo (The Diver) (2007), Bedoya uses an inkless marker to draw a possible high-Andean landscape over the image of the Pacific Ocean of the Peruvian coast. The hands move but no trace is left behind, and it is only at the end that a bluish oval shape appears, drawing a lake floating over the coastal landscape. The invisibility of the Andean horizon in the urban imaginary suggests a violent social imbalance that has been naturalized as part of everyday life—not to mention the place of the lake as the primary scenario of social conflicts in the face of extractive models that threaten the peoples of the Andes and the Amazon. In her installation Bajo Neblina (Under the Fog) (2012), Bedoya uses the phrase “Under fog never ahead” taken from the billboards along the Panamericana highway. The artist places this phrase on a semitransparent white surface floating in the middle of an empty room. The work, created for an exhibition reflecting on the idea of democracy, indirectly alludes to the political situation as a history of advances marked by a lack of orientation and control. (12) But to be immersed in the fog is also to slip into the non-protagonistic, into the details, like a type of energy that can only arise from the rear of the vanguard.

Me tiemblan mis labios (My Lips Are Trembling) (2009) is an audio piece that alludes to processes of linguistic coloniality and social violence. (13) The work is composed of the intersection of two texts. The first text is a series of recent dates that indicate certain “failures in Peruvian-ness”: the day a local newspaper accused a Quechua-speaking congresswoman of not knowing how to write correct Spanish; the day a law was enacted affecting the protection of Amazonian territories; and the day the reuse of disposable surgical instruments was authorized in a public hospital, among others. (14) The second text is the phrase “Me tiemblan mis labios” (“My lips are trembling”), an expression which contains a double possessive in its grammatical structure in the original Spanish (roughly equivalent to “My lips are trembling on me”), a characteristic element of the Spanish spoken in the Andes. From a colonial perspective, this way of speaking is seen as “incorrect” Spanish. (15) The second phrase is not heard: each one of the letters that form the sentence “Me tiemblan mis labios” are eliminated from the first text, leaving the written list of dates mutilated, and along with it, the structure of its sound. The work consists of the reading of this first wounded text. The audio was recorded in the studios of RPP (Radio Programas del Perú), the most popular news station in Peru, by one of Peru’s best known radio hosts, Hugo Almanza.

In her installation La Caída (The Fall) (2009), Bedoya uses an emblematic image of a “Peruvian hero,” the fighter pilot José Quiñones, who performed an acrobatic test flight in 1939 in which he flew his plane upside down before a stand full of government officials at a height of a meter and a half off the ground. That photograph was later used to illustrate the backside of the current Peruvian bill of the lowest denomination (10 soles). Bedoya appropriates the depiction from the bill, which is projected on the roof. In the image, the Peruvian landscape is seen upside down, inverting the pomp of certain nationalistic discourses of achieving glory–the “B-side of patriotism.” (16) The flight, in turn, as suggested by the title, seems to announce an impending crash. Quiñones’ daring act of flying so low to the ground is thus frozen, turning his triumph into a simple pirouette.

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Her production is a stockpiling of the indeterminate. Her proposals are a declassification of the body, language, the image, experience itself. The viewer is pressed to find a fixed point to grasp on to, and each piece continues to resonate like a whatever-being, and yet it is incomplete. That which is already past, or the promise of something that never comes. And in that middle ground is something that eludes all control, that falls off the radar, and which never quite becomes visible. Something that cannot be measured, but nevertheless takes another step forward, and another, without us ever being able to make it out.

The theme of the visible is a political matter. We must ask ourselves about that which allows itself to be seen, and how it does so. It is as if, going just beyond the meanings assigned by government, social, or religious forces, all that remains is the enigma of the things we never knew existed, or what they are used for, the power of which is not situated in any sort of new description but rather by doing away with the pre-established relationship between signs and images. It is in this indeterminate space that we may encounter the possibility of redefining the status of that with which we are familiar.

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In her notes on Viaje a las Islas Hormiga (Trip to the Hormiga Islands) (2008), she writes:

Inconsumable

Inefficient

Unproductive

Trivial

Insignificant

Incidental

Uncomfortable

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“No one says everything. No one says nothing. The ideal is to say very little. Keeping quiet is not more radical. Keeping quiet is like shaving your head: your hair grows back. But saying very little, saying the bare minimum you can say, is what allows us to say something.” (17)

Vienna, February 2014

(1) Miguel A. López, “Viaje a las Islas Hormiga” (“Trip to the Hormiga Islands”). Curatorial text for the exhibition, Lima, galería [e]Star, 2008.

(2) Italo Calvino, Mr. Palomar. Translated by William Weaver. Harcourt Brace & Company, Orlando, 1986. Quote taken from the artist’s notebook, written in 1999.

(3) On various of these works, see: Rodrigo Quijano, “La imagen y el poder: entre la alegoría y la condición mediática” (“Image and Power: Between Allegory and Media Condition”), Quehacer 142, Lima, May-June 2003.

(4) For a commentary on these works, see: Jorge Villacorta, “Sorpresas y objetos varios” (“Surprises and Sundry Objects”), Diario El Mundo, 1994; and Jorge Villacorta, “Días de Canícula” (“Dog Days”), Diario El Mundo, 1995.

(5) See: Augusto del Valle, “Nuevos juegos visuales” (“New Visual Games”), El Sol newspaper, Lima, May 30, 1996.

(6) So says Bedoya. See: Amable López Melendez, “Luz María Bedoya o la fotografía fuera de sitio” (“Luz María Bedoya or Photography Out of Place”), Santo Domingo, 1998 (no more details available). See also: Carlos Acero, “Abismos y seres marinos de Luz María Bedoya” (“The Abysses and Sea Creatures of Luz María Bedoya”), El Caribe, Santo Domingo, August 22, 1998, p. 7.

(7) Maurice Blanchot, The Step (Not) Beyond. Translated by Lycette Nelson. State University of New York Press, Albany, 1992.

(8) See: Kurt Hollander, “Lima Biennial Launched,” Art in America, January 1998; Virginia Pérez Ratton, “I Bienal Iberoamericana de Lima” (“First Lima Ibero-American Biennial”), Art Nexus 27, January-March 1998; Jeremias Gamboa, “Fuego cruzado en la Bienal de Arte de Lima” (“Crossfire at the Lima Art Biennial”), Quehacer 110, Lima, November-December 1997; among others. For a detailed analysis of Punto Ciego at the Biennial, see: Augusto del Valle, “Memoria sin territorio – Territorio sin memoria” (“Memory without Territory – Territory without Memory”), Hueso Húmero 34, Lima, July 1999.

(9) Joseph Brodsky, “Odysseus to Telemachus,” A Part of Speech. Translated from the Russian by George L. Kline. Farrar, Straus & Giroux, Inc., 1981. Quote taken from the artist’s notebook, written in August 1997.

(10) Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life. Translated by Steven Rendall. University of California Press, Berkeley, 1984, p. 130.

(11) The work was presented as a series of exhibitions of “La Galería del Escusado” (“The Toilet Gallery”) (2002-2003) in the bathroom of the bookstore La Casa Verde in Miraflores, Lima. The project was an initiative by the artists Phillipe Gruenberg and Pablo Hare, and was linked to the foundation of the Espacio La Culpable in 2002, an artists’ collective and self-run space, to which Bedoya belonged from its very beginning, together with other artists and writers (Pablo Hare, Phillipe Gruenberg, Flavia Gandolfo, Raimond Chaves, Gilda Mantilla, Armando Andrade Tudela, and Rodrigo Quijano; incorporating Miguel A. López and Eliana Otta in mid-2006). Espacio La Culpable was active until mid-2008. For more on the collective, see the magazine Juanacha 1, Lima, Ediciones La Culpable, 2007. A testimony by Rodrigo Quijano on the birth of La Culpable and its social context may be found in: Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias (Toward the Twenty-First Century Salon: Beyond the Exhibition Center. Global Art. Latin American Art. New Strategies). Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009, pp. 168-178. See also: María Fernanda Cartagena, “Entrevista en Espacio La Culpable” (“Interview in Espacio La Culpable”), LatinArt.com. Online version: http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=395 (last accessed: February 15).

(12) On the exhibition, see: Miguel A. López and Eliana Otta (eds.) ¿Y qué si la democracia ocurre? (So What if Democracy Happens?), Lima, Ediciones delmasacá and Galería 80m2 Livia Benavides, 2012.

(13) The work was produced for the experimental sound exhibition Inventar la voz (Inventing the Voice), under the curatorship of Luis Alvarado, presented at the Fundación Telefónica in 2009. The audio piece also appeared on the CD released under the same name as the exhibition, issued by Alvarado.

(14) The concept of “failures in Peruvian-ness” is Bedoya’s. Artist’s notes on the piece.

(15) This phrase was also spoken by the Peruvian actress of Andean origin, Magaly Solier, at the beginning of her emotional acceptance speech after receiving the Golden Bear at the Berlinale Festival for the film La Teta Asustada (The Milk of Sorrow), directed by Claudia Llosa. This display of Andean Spanish in an international context occurred just weeks after the newspaper Correo attempted to make a fool of congresswoman Hilaria Supa Huamán, a native Quechua speaker, on its front page (April 23, 2009) for supposedly using the Spanish language “incorrectly.”

(16) Artist’s notes on the piece.

(17) Mario Montalbetti, “Disculpe, ¿es aquí la tabaquería?” (“Excuse Me, Is This the Tobacco Shop?”), El lenguaje es un revólver para dos (Language is a Revolver for Two). Colección Underwood No. 11, December 2008.