un haz de líneas que incide en lo contingente
a beam of light striking the contingent

La memoria no incluye ni la presentación espacial global ni el transcurso temporal global de un hecho. En comparación con la fotografía, sus trazos son discontinuos.

                   Siegfried Kracauer

La propuesta visual de Luz María Bedoya hace patente cómo el objeto artístico puede ceder la primacía de lugar al proceso temporalmente extendido de hacer arte, centrado en una dinámica que agencie la impronta de lo experimental aun.

Bedoya ha construido y perfilado un cuerpo de trabajo que inició en 1990, con propuestas realizadas en el medio fotográfico, y luego expandió mediante el montaje, el objeto escultórico, la instalación, el dibujo (aleatorio, frottage), el videoarte (monocanal, videoproyección, videoinstalación y videoperformance), el texto (escrito, impreso en página y espacializado) y el arte sonoro (registro de audios, experimentos a modo de poesía oral, grabación manipulada); sin por ello dejar a la fotografía completamente de lado.

Evidentemente ajena a una escena nacional de las artes visuales en la que el máximo común múltiplo muy a menudo es lo local –color, textura y sentimiento patrio-, y el acento está fuertemente puesto en la exaltación de promesas existenciales encarnadas en ciertas representaciones de lo popular –vitalidad, autenticidad y sensualidad–, la artista ha producido una obra en el Perú, que durante más de dos décadas ha permanecido casi secreta para la mayoría. Una parte considerable quedó sin visionar en cajas y gavetas: a veces como resultado de su autoexigencia y modestia; otras a consecuencia de un natural olvido.

POST-MEDIO

En la transición de última década del siglo XX a segunda década del XXI, el proceso de Bedoya ha involucrado des-jerarquizar a la fotografía entre las prácticas contemporáneas de las que se vale actualmente.

Formada en la estela de la experiencia de los fotógrafos peruanos del núcleo de Fotogalería Secuencia (1976-1980), liderado por Fernando La Rosa, pero demasiado joven y, tal vez, poco informada, para ser estrictamente heredera de su noción de fotografía artística al filo de 1990, siguió una ruta diferente a la de la fotografía metafórica (proveniente del modernismo tardío de fotógrafos estadounidenses como Minor White, por un lado, y Aaron Siskind, por otro). Es decir que aunque eligió el trabajo fotográfico con la película de blanco y negro, no comulgó con la previsualización de las cosas como posibilidad de lograr la transcendencia de la forma, el ingreso a una dimensión simbólica y hermética de belleza.

Tendió más bien a lo íntimo –una sugerente intimidad doméstica en clave femenina- y a lo cotidiano urbano, persiguiendo el tono de las vivencias personales. En este sentido acusó la influencia del destacado fotógrafo Juan Enrique Bedoya, indiscutible figura de la generación joven en fotografía: el interés de este por representaciones nacidas del gusto popular urbano/marginal tuvo un impacto temprano en ella. Ya sus estudios en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston, Mass., EE.UU., habían despertado en ella el sentido de la experimentación con virados durante el copiado de la imagen. Posteriormente profundizaría en prácticas como estas y otras, gracias a su cercanía al fotógrafo Billy Hare, quien impartía el curso de procesos especiales en la carrera de Fotografía en el Instituto Gaudí de Lima (la artista eventualmente reemplazaría a Hare en el dictado del curso hacia 1995).

Estos inicios son importantes en la medida en que, en su trayectoria posterior, la artista se ha situado ante horizontes muy distintos y se ha planteado metas sin precedentes. Su toma de consciencia de lo que constituye la fotografía contemporánea, con su énfasis en el planteamiento de proyectos, y el potencial del estilo documental tamizado por la estética personal para el diseño de una propuesta artística sin ambajes, dieron un giro importante a su trabajo hacia 1996-1997.

La condición post-medio tan extendida en las artes visuales actualmente parece ser el espacio que mejor acoge a su visión y prácticas artísticas, pero con la salvedad de que la elección del medio es, en su caso, indisoluble del nacimiento del proyecto en el punto cero. Ciertamente, no adhiere a principios ligados a especificidades propias de una consideración moderna de los medios, pero en su trabajo no es en ningún modo detectable la actitud de quien es indiferente a la naturaleza de estos.

UNA ESTÉTICA  

Si una estética puede ser manifestación del ser y estar de la obra de arte en el mundo, la estética de Luz María Bedoya, evidente en sus trabajos, existe en un ángulo agudo con respecto a personas, lugares y cosas, como una luz rasante que los explora y los recorta, y no se cansa de recorrerlos sin moverlos ni transformarlos.

Es una estética que depende de sus reflejos de reconocimiento y asimilación, que hacen posible que entidades visualmente aisladas pero detonantes de energía sensorial y de asociaciones de potencia semántica, se estructuren fluidamente en configuraciones o sistemas nominales y/o imaginarios. Así se visibilizan posibles sentidos nacientes, pertinentemente activados y articulados, producto de una visión finísima en una frontera lábil donde la percepción se agudiza y el recuerdo parece quedar circunscrito a una latencia. La inestabilidad de esta línea demarcatoria implica notablemente a la artista como sujeto contemporáneo.

En un texto escrito acerca de una obra en tres movimientos, “Carta al paisaje, a la persona y a la ciudad imaginarios” (1999), la artista reflexiona en este sentido acerca del origen de la respuesta estética que se materializaría en obra:

Los pensé imaginarios porque encontraba que eran naturalezas difíciles de asir, de reconocer y de definir aun cuando viviera y fuera parte de ellas, o quizás precisamente por eso. Supuse entonces que solo me era posible asignarles algunos “modos”, características que estuvieran expresadas como ritmos, continuidades o interrupciones, grosores; casi como si se tratara de una experiencia musical.

Así, con la atención dirigida hacia la activación sutil del campo visual, Bedoya siembra dispositivos que dibujan tanto como desdibujan lo real, sin insistir en el avance o la retirada de su voluntad de significación.

¿Qué es lo que dibuja o desdibuja con su estética?

Dibuja distancia.

Dibuja precisión.

Dibuja lo inmanente.

Desdibuja lejanía.

Desdibuja exactitud.

Desdibuja lo transcendente.

LO SENSIBLE Y LO REAL

Difícilmente se encontrará en el arte contemporáneo peruano -o aun en el latinoamericano-, una obra tan fundada en la levedad, signo de la sutil incidencia visible de los designios de un(a) autor(a) en el campo en el que se dan cita la sensibilidad personal y lo real. No es tanto una cuestión de que en el caso de Bedoya la obra se produzca y se presente en clave minimal, sino que en su forma particular y propia de ser y estar en el mundo revela una presión apenas ejercida, casi intangible, sobre el que se acerca a ella como observador.

Leve es el modo en el que a partir de su obra la artista suscita un llamado a un intercambio con ella.

La voluntad de insinuar y hacer ingresar una sensibilidad, a contramano de la grandilocuencia y la espectacularidad que se respira en el arte de este tiempo, y ocultarla en los intersticios de una semántica sensorial mientras hace de ella un dispositivo secreto, es perceptible como algo que modela la presencia de la artista en cada trabajo. Es una opción/acción oblicuamente relacionada con la manera científica occidental.

El secreto está en el nodo conceptual a partir del cual en cada trabajo se define la visualidad como la inminencia del tiempo presente. No hay rescate de un pasado ni proyección a un futuro. El arte de Luz María Bedoya no es utópico: hic et nunc, en el plano de lo contingente e inestable, concreta y tajantemente.

A veces los tiempos se entrecruzan pero la artista siempre los deriva fuera de la Historia. Los personajes también resultan ser figuras sin sombra, liberadas de toda conjugación histórica.

En un sorpresivo encuentro en el plano del desierto, Luz María Bedoya roza la figura de la matemática alemana Maria Reiche (1903-1998), quien ingresa al tablazo iqueño para estudiar y conservar trazos fascinantes de otra cultura: los geoglifos conocidos como las Líneas de Nazca.

En 2008 la artista realizó una instalación compuesta de video, dibujo y textos que tituló “Línea de Nazca”, y al hacerlo invocó a Reiche sin nombrarla ni representarla. Solo dibujó a lápiz una escalera de tijera en la pared blanca, suspendida y solitaria.

La concepción de la línea es un dispositivo originario en el arte de Bedoya. Antes, otra línea había atraído su atención y provocado su respuesta sensible: la Carretera Panamericana. Retratada discontinuamente en las 70 imágenes que conforman la instalación fotográfica “Punto Ciego”, la Panamericana es un presente ininterrumpido del cual se indica, en cada imagen que Bedoya ha hecho, el kilómetro correspondiente con un numeral distinto. La característica panorámica de cada una de ellas es una luminosa afirmación espacio-temporal que excede nociones como ‘duración’ y ‘distancia’.

En el video que lleva el título de la instalación “Línea de Nazca”, la videograbadora desde el auto registra el horizonte en desplazamiento, hacia el que se extiende el desierto en el que están trazados los geoglifos; mientras, rodando por la carretera, el auto sigue una trayectoria atravesando el plano en el que se hallan los dibujos. En el video, las líneas de Nazca no son visibles en absoluto. Uno está en el lugar preciso sin poder ver nada. La artista lo resume así:

[…] en Línea de Nazca es precisamente la posibilidad de pensar en la invisibilidad de algo –‐que sin embargo está presente–‐, lo que se pone en juego.

Una fotografía anónima publicada por Peruvian Times (revista periódica anglófona de circulación limeña), en la portada de uno de sus números de 1972, retrata a Reiche sentada en el pináculo de una escalera de tijera que usaba para mirar las líneas desde lo alto antes de que se fabricara e instalara un mirador. El retrato, uno de los más significativos hechos en el Perú de un científico-sobre-el-terreno, es raro para la fotografía peruana de esa década. Muestra a la mujer de ciencia replegada sobre sí –en algo semejante a un ave-, como en un acto de avistamiento a distancia. Su mirada se pierde en un punto del horizonte que está fuera de campo; ella de antemano está extraviada en sus pensamientos. Ya es mayor y no puede estar más ajena al mundo, pero está ubicada en lo real.

Uno ve fragmentos inintelegibles de geoglifos en el terreno. El horizonte, trazo ficticio que separa el cielo de la tierra –una línea dibujada que existe en la mente como una verdad incontrovertible-, cruza detrás de las patas de la escalera.

Cada vez que Luz María Bedoya presenta “Línea de Nazca” en salas de exposición, dibuja directamente a lápiz en la pared una escalera de tijera flotante, suspendida, sin línea de horizonte de fondo.

CÓMO HACER ARTE, PRECISAMENTE  

Las obras de Luz María Bedoya parecen estar planteadas a menudo desde el repliegue máximo de sí misma. La artista tiene la rara capacidad de recogerse con firmeza, de tal manera que logra sustraerse, además, de la necesidad de publicitar su autoría.

En el videoperformance “La Barra” ella aparece a la distancia y pese a estar corriendo, lo oblicuo y lateralizado –lo abiertamente contradictorio- de su carrera nunca la acerca lo suficiente al primer plano tan caro al espectador de hoy. En realidad, Luz María Bedoya mantiene su distancia –distancia decidida por ella como necesaria-, y esta no es otra que aquella que en un principio creyó pertinente recorrer en el proceso de descubrir qué hacer con su cuerpo; qué hacer con él en el terreno que en el encuadre se iba a convertir inevitablemente en paisaje; cómo estar de un lado y de otro de la cámara –qué encuadre elegir, a quién encomendar la operación de la videograbadora y cómo negociar el detrás de cámara desde la distancia-; qué palabra(s) enunciar a gritos.

Las variables que entran simultáneamente en juego producen algo que tiene menos de autoafirmación que de una disciplina de humildad nacida en el instante justo de dejar atrás aquello que exige que uno mantenga los pies anclados al suelo. La artista en desplazamiento constante puede contar sus visiones:

Cómo una acción banal y sin consecuencias puede alimentar el gesto de encender algo ahora. Cómo a partir de una materialidad que uno puede reunir sin esperanzas surge una cobija que guarece. Cómo la condición de estar siempre ausente revela un posible estar presente.

Cómo hacer arte, precisamente.

Lima, marzo 2014

——————————–

a beam of light striking the contingent

Memory encompasses neither the entire spatial appearance nor the entire temporal course of an event. Compared to photography, memory’s records are full of gaps.

                   Siegfried Kracauer

Luz María Bedoya’s visual proposal lays bare just how the artistic object may yield the primacy of place to the temporally extended process of making art, centered on a dynamic that still manages to procure the stamp of the experimental.

Bedoya has built and shaped a corpus of work that began in 1990, rendering her intentions in the photographic medium, and later expanding to include montage; sculptural objects; installations; drawings (random, frottage); video art (single-channel, video projection, video installation, and video performance); text (hand-written, printed on the page, and projected in space); and sound art (audio records, experiments in oral poetry, manipulated recordings), without ever completely abandonning photography.

Clearly positioned outside the national visual arts scene, where the least common multiple is so often the local—color, texture, and patriotic sentiment—and emphasis is squarely placed on the exaltation of existential promises incarnated by certain representations of the popular—vitality, authenticity, and sensuality—the artist has produced an oeuvre in Peru that has remained practically a secret to most for over two decades now. A considerable part of it has never been viewed, stored away in boxes and drawers: sometimes due to high personal standards and modesty; other times due to a natural forgetfulness.

POST-MEDIUM

During the transition from the final decade of the twentieth century to the second decade of the twenty-first, Bedoya’s process has involved the de-hierarchization of photography among current contemporary art practices.

With a sensibility shaped in the wake of the experiences of the Peruvian photographers who comprised the core of Fotogalería Secuencia (1976-1980), led by Fernando La Rosa, but too young and, perhaps, too out-of-the-loop to be strictly considered an heir to their notion of fine art photography by the start of the 1990s, she followed a path different from that of metaphorical photography (rooted in American exponents of late Modernism such as Minor White, on one hand, and Aaron Siskind, on the other). That is to say that, although she chose to work with black and white photography, she did not concur with the previsualization of things as a possibility for transcendental form, accessing a symbolic and hermetic dimension of beauty.

She leaned instead toward the intimate—a suggestive domestic intimacy in a feminine key—and everyday urban scenes, pursuing the tone of her own personal experiences. In this sense, she bears the influence of the outstanding photographer Juan Enrique Bedoya, unarguably a major player among the younger generation of photographers: his interest in representations born from popular urban/marginal tastes had an early impact on the artist. Her studies at the School of the Museum of Fine Arts in Boston, Mass., U.S.A., had already awoken in her the sense of experimentation with toning during the copying of the image. She would later explore these practices and others in more depth, thanks to her close friendship with the photographer Billy Hare, who taught the Special Processes course in the Photography major at the Instituto Gaudí in Lima (Bedoya would eventually take over for Hare, teaching the course starting around 1995).

These beginnings are important to the extent that the artist has situated herself, in her subsequent development, before very different horizons, setting unprecedented goals for herself. Her awareness of what constitutes contemporary photography—with her emphasis on projects and the potential of documentary style filtered through a personal aesthetic, aiming at a straightforward artistic proposal—took an important turn around 1996-1997.

The post-medium condition currently so widespread in the visual arts seems to be the most welcoming space for her artistic vision and practices, but with the exception that in Bedoya’s case, the choice of medium is inextricable from the birth of the project, at its very core. She certainly does not adhere to principles associated with the specificities inherent to a modernist consideration of media, but the attitude of one indifferent to the nature of the latter cannot be detected anywhere in her work.

AN AESTHETIC

If an aesthetic can be the manifestation of the being and presence of a work of art in the world, then the aesthetic of Luz María Bedoya, as seen in her works, sits at an acute angle among people, places, and things, like a sharply-slanted light that explores and outlines them, never tiring of poring over them without displacing or transforming them.

It is an aesthetic that depends on its reflexes of recognition and assimilation, enabling visually isolated entities bursting with sensorial energy and powerful semantic associations to be fluidly structured into nominal and/or imaginary configurations or systems. Thus, possible nascent meanings are made visible, pertinently activated and articulated, the product of an acutely-aware vision situated on a labile border where perception is sharpened and recollection seems to be relegated to a latent state. The instability of this line of demarcation notably defines the artist’s condition as contemporary subject.

In a text written about a work in three movements, “Letter to the Imaginary Landscape, Person, and City” (1999), the artist reflects along those same lines on the origin of the aesthetic response that would become materialized in a work of art:

I thought they were imaginary because I found their natures difficult to grasp, to recognize and define, even if I lived within them and was part of them, or perhaps for that exact reason. I supposed then that it was only possible for me to assign them certain “modes,” characteristics that were expressed in the form of rhythms, continuities or interruptions, thickness; almost as if it were a musical experience.

Thus, with her attention directed toward the subtle activation of the visual field, Bedoya plants devices that simultaneously give form to and blur the real, without insisting on the advance or retreat of her will to signify.

What is it that is given form or blurred with her aesthetic?

Distance takes on form.

Precision takes on form.

The imminent takes on form.

Remoteness is blurred.

Exactitude is blurred.

The transcendent is blurred.

THE SENSIBLE AND THE REAL

One would be hard-pressed to find in contemporary Peruvian art—or even Latin American art—a body of work so grounded in nuance, a sign of the subtly visible influence of an author’s designs at the point where personal sensibility meets the real. In Bedoya’s case, it is not so much a matter of the work being produced and presented in a minimalistic style; rather, her particular and unique way of being present and active in the world reveals a barely-exerted, nearly intangible pressure on those who approach her work as observers.

There is a lightness in the way the artist uses her work to incite an exchange with her.

The will to insinuate and instill a sensibility, against the grain of grandiloquence and spectacle so dominant in today’s art, and to hide it in the interstices of a sensorial semantics while fashioning it into a secret device, may be perceived as something that shapes the presence of the artist in each work. It is an option/action obliquely related to the Western scientific method.

The secret lies in the conceptual node that gives rise within each work to a definition of visuality as the imminence of the present. There is no salvaging of the past nor projection into the future. The art of Luz María Bedoya is not utopian: hic et nunc, in the plane of the contingent and unstable, firmly and decidedly.

On occasion, different timelines interlock in her work, but the artist always re-routes them out of History. Characters also turn out to be shadowless figures, liberated from any historical inflexion.

In a surprising encounter in the flatness of the desert, Luz María Bedoya touches on the figure of the German mathematician Maria Reiche (1903-1998), who walked into the coastal plateau of Ica to study and conserve the fascinating traces of another culture: the geoglyphs known as the Nazca Lines.

In 2008, the artist created an installation comprising video, drawings, and texts, which she titled “Línea de Nazca” (“Nazca Line”). By doing so, she invoked Reiche without naming or depicting her. She merely drew a stepladder in pencil on the white wall, suspended and solitary.

The conception of the line is a device that underlies Bedoya’s art. Previously, her attention had been drawn to another line that provoked in her a perceptive response: the Carretera Panamericana or Panamerican Highway. Captured discontinuously in the seventy images that make up the photographic installation “Punto Ciego” (“Blind Spot”), the Panamericana is an unbroken present in which the corresponding kilometer is indicated with a different number in each of Bedoya’s photos. The panoramic nature of each one of them is a luminous spatial-temporal affirmation that reaches beyond notions such as “duration” and “distance.”

In the video that bears the title “Línea de Nazca”, the same as the installation, the camcorder is in the car, capturing the moving horizon toward which the desert extends, with the geoglyphs traced in the sand. Meanwhile, travelling along the highway, the car follows a trajectory that crosses through the very plane on which the drawings are located. In the video, the Nazca Lines are not visible. The viewer is in the proper place, without being able to see a thing. The artist says of the work:

[…] in “Línea de Nazca,” it is precisely the possibility of thinking about the invisibility of something—something that is nevertheless present—that is brought into play.

An anonymous photograph published by Peruvian Times (a periodic English-language magazine distributed in Lima), on the cover of an issue from 1972, shows Reiche sitting on top of a stepladder which she used to view the lines from above, before the assembling and installation of the observation tower that exists today. The portrait—one of the most significant taken in Peru of a scientist-on-the-terrain—is rare for Peruvian photography of that decade. It depicts the woman of science physically receding into herself —almost like a bird—, as if watching out for something in the distance. Her gaze is fixed on a point of the horizon that lies outside the frame; she has been lost in her thoughts since well before the photo was taken. She is elderly now, and could not be further from the world, but she is located in the real.

The observer can see unintelligible geoglyphs on the ground. The horizon, a fictitious line separating sky from earth—a sketched outline that exists in the mind as an unquestionable truth—crosses behind the legs of the ladder.

Each time Luz María Bedoya presents “Línea de Nazca” in her exhibitions, she uses a pencil to draw directly on the wall, depicting a floating stepladder, suspended, without the line of the horizon behind it.

HOW TO MAKE ART, PRECISELY

The works of Luz María Bedoya often seem to be based on her withdrawing to the greatest possible extent. The artist has the rare ability to gather herself firmly inward, such that she manages to do away with the need to make it known that she is the author.

In the video performance “La Barra” (“The Bar”), she appears in the distance. Despite the fact that she is running, the obliqueness and laterality—the openly contradictory nature—of her route never brings her close enough to the foreground so prized by today’s spectators. Luz María Bedoya keeps her distance: a distance she has found to be necessary; the same distance, in fact, that she initially decided to traverse in the process of discovering what to do with her body; what to do with it on the terrain that will inevitably become a landscape by effect of the frame; how to position herself on one side of the camera or the other; what framing to choose; who to entrust with the operation of the camcorder and how to negotiate behind-the-camera issues from a distance; what word(s) are to be shouted out loud.

The variables that are simultaneously brought into play produce something that has less to do with self-affirmation than with a discipline of humility born at the exact instant when everything that demands us to keep our feet anchored to the ground is left behind. The artist in constant movement can relate her visions:

How a banal and inconsequential action can impel the gesture of igniting something right now. How a materiality cobbled together without hope gives rise to a sheltering refuge. How the condition of being constantly absent reveals a possible way of being present.

How to make art, precisely.

Lima, March 2014