La pluralidad de lo fotográfico

Durante la Primera Bienal Nacional de Arte de Lima, la obra S/S Esmeralda del fotógrafo Juan Enrique Bedoya ganó el primer puesto en el concurso de dicho evento. Consistía en una selección de pequeñas imágenes fotográficas a las cuales se les había adjuntando un texto escrito a máquina. Cada pieza de foto + texto había sido enmarcada de forma independiente y colocada en línea junto a la otra. Las imágenes habían sido extraídas de dos álbumes fotográficos de propietario anónimo que J.E. Bedoya había adquirido en un mercado limeño de artículos usados. Su trabajo había consistido en seleccionar algunas fotografías de aquel archivo y en construir con ellas/a partir de ellas una historia tan ficticia como posible. El máximo contacto que Bedoya había tenido con “el medio” fotográfico había sido quizás el que ejercieron sus dedos despegando con cuidado las fotos de su soporte original para luego trasladar cada pequeña pieza al nuevo soporte. No había habido un click, un revelado, una ampliación, un encuadre ni re encuadre, ni rastro del olor a químico. El trabajo tenía, permítaseme el término, un tono conceptual. Y es importante decir que era sólo un tono conceptual (entre muchos otros: podríamos mencionar que tenía rastros de apropiación, de ficción literaria, de instalación. Es decir, siempre el arte es más complejo que las etiquetas, siempre las palabras que quieren definir las obras acaban resonando con cierto aire de impostura, es natural). El jurado lo eligió como ganador con votación unánime. Nadie se arañó por el tema ni cuestionó si eso era fotográfico o no. Este reconocimiento no significaba una amenaza para aquella otra fotografía que se estuviera produciendo en ese momento. Era 1998. En los últimos 16 años, el supuesto boom de la vida cultural peruana no ha hecho más que envejecer, parece.

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Una de las características de los usos de la red y la comunicación en ella es la construcción de algo cuyo nombre ignoro pero llamaré para los efectos de este texto las “frases sapo”. Son frases que se extraen de entrevistas, conversaciones u otras publicaciones, convertidas en monedas que lanzadas al agua plana del lago producen ecos repetitivos. Sacadas de contexto su utilidad se multiplica, para bien o para mal. Una de esas frases sapo recientes fue aquella que asociaba el Arte Conceptual con un engaño o un facilismo: “el Arte Conceptual es una gran metida de dedo”. Convengamos en que el Arte Conceptual fue un movimiento artístico que acabó en los setentas, que si bien fue un arte atribuido a lo países líderes en ese momento (los artistas conceptuales “certificados” según el discurso oficial durante décadas, provenían de EE. UU. y algunos países europeos y asiáticos; hace ya varios años que un movimiento de revisión histórica está felizmente modificando el discurso), también existió y fue determinante en países de América Latina, con la diferencia que acá respondió a otras urgencias y tuvo otros alcances. En América Latina el Conceptualismo fue muchísimo más politizado y más poético, cumplió roles de camuflaje, de transmisión de información secreta, de by pass al control y la censura. Fue una real metida de dedo al sistema de poder (Luis Camnitzer propone una posibilidad interesante como antecedente del Conceptualismo en América Latina que lo desvincula de la influencia extranjera y lo anexa a dos fuentes locales: algunas estrategias de acción de los Tupamaros en Uruguay y las técnicas y principios educativos de Simón Rodríguez, quien fuera mentor de Simón Bolívar).

Hoy lo que hay no es “Arte Conceptual”, es algo que podría tener influencias o rasgos suyos pero que no es propiamente tal. Los medios se mezclan y pueden llegar a ser extremadamente complejos de definir. Parte del problema en la comprensión de la producción simbólica hoy día es la necesidad de seguir dividiéndola en géneros, etiquetando los modos de representación. La presunta especificidad de los medios resulta ser una camisa de fuerza donde “encajar” las producciones, muchas veces acaba encorsetando las situaciones creadas, perjudicando el acceso a ellas al tener forzosamente que insertarlas dentro de límites artificiales, nombres diferenciados y expectativas de lo que deben ser. En esa medida producen la fantasía de un orden de cosas, la ilusión de discernibilidad.

Y aún así, si se hace inevitable pensar desde los límites del “medio” fotográfico para intentar desenredar la madeja que ha rodado en la discusión pública reciente, es posible conseguirlo, es posible también reflexionar desde allí para notar que lo fotográfico es diverso, tal vez el espacio de producción creativa más híbrido, más esquivo a definiciones cerradas, y el que más ha cuestionado sus propios límites desde inicios del siglo XX hasta hoy. También en el Perú.

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Ejemplos de usos diversos de lo fotográfico para la construcción de pensamiento, sensualidad, conceptos, identidad, ficción, hay muchísimos en nuestro país y estos evidencian la flexibilidad y la vitalidad de lo fotográfico entre nosotros. Sería posible remontarse hasta muchísimo más atrás de lo que se hará en este texto, posiblemente sería útil llegar hasta la fotografía peruana del siglo XIX (recordemos que solo 3 años después del anuncio oficial de la aparición del medio hecho por Daguerre en París en 1839, ya existía un estudio fotográfico en el Perú), pasar, entre la década de 1920 y 1930, por los escritos sobre fotografía y por las diminutas fotos pinhole del poeta José María Eguren, hechas con una cámara, construida por él, del tamaño de un corcho de botella. Sería posible revisar algunos experimentos fotográficos de los años setentas y ochentas realizados por miembros del grupo Secuencia en Lima, o antes, en los cincuentas, revisar los retratos de Baldomero Alejos en Ayacucho, hablar de la producción de los Talleres de Fotografía Social de la década del ochenta, examinar la producción sistemática de los llamados “bromuro-óleos” a lo largo del país, y un muy largo etcétera. Sin embargo comenzaremos un poco más tarde.

En el año 2006 el MALI abrió su sala de fotografía y en ese contexto mencioné algunos nombres y obras de autores peruanos que resultaban relevantes para pensar la pluralidad de la fotografía peruana de entonces. Hoy la lista sería mucho mayor. Recojo algunos casos: Iván Esquivel contraponía en el año 1995 la cosa y la imagen de la cosa, y proponía que la cosa en sí era la imagen (a saber, una botella de plástico enmarcada), Cecilia Jurado hacía en el año 2002 un fotomatón donde las fotografías eran automáticamente producidas –como las fotos carnet- por una máquina, la autoría de las imágenes perdía relevancia y, en privado, los usuarios decidían qué parte del cuerpo dejar que la máquina registrara; ese mismo año Maricel Delgado había colocado un papel fotográfico virgen en el espacio de exposición el que, por efecto de su contacto con la luz a lo largo de los días, iba cambiando de tono haciendo de lo fotográfico un hecho vivo; entre 1996 y 1998 Flavia Gandolfo había producido uno de los comentarios fotográficos más contundentes sobre la crisis de la educación y la construcción de identidades en el Perú, reproduciendo uno a uno los dibujos de mapas del Perú de cuadernos escolares que había pedido prestado a estudiantes de escuelas públicas, obra completamente mecánica en sus aspectos técnicos pero altamente conceptual, donde la llamada “competencia” de la fotógrafa no se apoyaba en su ojo sino en su mente. Al lado de este grupo de obras que trabajan, si se quiere, sobre los límites de la fotografía (sin salirse nunca de ella), estaban obras como las potentes fotografías documentales de Max Cabello sobre jóvenes punks y sobre los circos marginales de Lima, la intervención de Sergio Urday hecha de la mano de una idea de Emilio Santisteban, que insertaba la acción y el gesto fotográficos para movilizar espacios sociales en el proyecto “Retratos callejeros” en el año 2002. En el 2004 Marco Sueño desarrollaba su tesis a partir de copias de negativos estropeados recogidos en el basurero del laboratorio de su escuela. Desde el año 2006 el colectivo LimaFotoLibre realiza un archivo gráfico de la ciudad de Lima utilizando la fotografía como medio de registro espontáneo e inmediato de la cotidianeidad. Su trabajo comenzó operando por fuera de los sistemas de difusión oficiales e infiltrándose en el discurrir de la vida urbana. Al mismo tiempo, obra hecha sin afanes artísticos ha sido consistente a lo largo de 30 años y tiene mayor relevancia en el mundo de la cultura local que obra de autores con formación especializada, como es el trabajo del señor Nicolás Torres -en proceso de sistematización por Alfredo Villar- documentando, desde su labor de fotógrafo comercial, la vida popular de San Juan de Lurigancho desde los años en que este barrio fue uno de los escenarios principales del estallido vital del mundo migrante en Lima.

La serie de menciones podría continuar durante varias páginas más, y podría seguir abriendo desvíos en los modos de lo fotográfico, activos y en convivencia todos estos años. Pero vamos a detenernos en mayo y junio del año 2014.

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En los últimos meses, dos concursos nacionales de fotografía han provocado reacciones llamativas. Samuel Chambi recibió el primer puesto del Salón Nacional otorgado por el ICPNA con un trabajo que aprovechaba una disfunción técnica para, entre otras cosas, desmontar las expectativas de lo que es una imagen fotográfica. Apolinario Robles ganó el Premio Courret con la serie de fotos “La capacidad humana”, documentando el efecto de la minería ilegal sobre la naturaleza y el hombre en el sur del país. Las redes sociales y los medios masivos de comunicación a veces son tan perversos en su velocidad irreflexiva que Apolinario fue acusado de “re encuadrar” sus fotos y de “falta de rigor profesional” por ello, cuando en realidad, quien emitió tal acusación, no pudo advertir que no sólo no había re encuadre alguno sino que las fotos ganadoras fueron tomadas de manera análoga en formato panorámico. Algo parecido vivió Samuel Chambi cuando un diario local publicó declaraciones sobre lo que se consideraba una “confusión” suya al presentar un trabajo construido en Photoshop, cuando en verdad, el entrevistado en ese momento ignoraba los procedimientos usados para hacer aquella obra que dio origen al concurso de escupitajos llevado a cabo durante varias semanas en la red.

Samuel Chambi, además de la serie del debate, trabajó documentando bandas de rock independiente; se graduó como fotógrafo con un proyecto llamado “Ilusiones contra el imaginario”, conjunto de retratos intervenidos de hombres y mujeres de diversas edades y ocupaciones que buscaba desestabilizar las expectativas de los supuestos roles sociales asignados a ellos, y tiene terminada y aún inédita una larga investigación fotográfica realizada en Ñaña sobre el grupo de practicantes de la religión adventista. Apolinario Robles es un fotógrafo documental que investiga situaciones de conflicto como la vida de personas afectadas por la tuberculosis, las dificultades de las parejas homosexuales en Lima, los impactos de la minería ilegal. Se integra respetuosamente a la vida de los sujetos y temas que documenta sin jamás hacer de ellos productos de exportación, sin maquillar, sin amanerar las imágenes, sin querer ser condescendiente ni agradar.

Ante todo, los dos hacen su trabajo. Pero adicionalmente y más allá de lo que ellos mismos practiquen o no como fotógrafos, ambos autores distinguen el valor de otras obras y el sentido de las mismas en una tradición que conocen y les concierne. Para ellos el reconocimiento de la buena producción ajena no es una amenaza sino un síntoma de bienestar del medio. Es la inteligencia que hay detrás de la escucha. Alguna fotografía supuestamente comprometida con la peruanidad y con el futuro de la cultura fotográfica del país, cierta fotografía que intenta educar las conciencias, trabaja, en el extremo opuesto, sobre los mayores lugares comunes, técnicos y de contenido. Se trata de la amalgama de una imagen de reportero aventurero teñida del encanto de lo peruano exportable hoy: una fotografía fácilmente digerible por propios y ajenos, una heroicidad que se alimenta del buen momento por el que pasa la Imagen-Perú para los incautos. Esto también es la fotografía y hay espacio para todos, sin embargo, nada de esto último está en el acercamiento a lo fotográfico practicado por Chambi y Robles.

Aires conceptuales, documentales, abstractos, vernaculares, representacionales o no, puristas o contaminados. O en combinaciones diversas de unos y otros. La fotografía en el Perú tiene todo eso, y lo que al fin importa, y lo que quedará, serán las obras que se sostengan en el tiempo.

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Frente a la confusión respecto a lo que es o no fotográfico, el trabajo de Samuel Chambi es no solo fotográfico, sino eminentemente fotográfico, tal vez una de las obras imaginables más profundamente fotográficas en la actualidad. En él hay toma con cámara análoga, hay luz que impacta y marca un soporte sensible, hay procesamiento de película, y luego hay el tránsito hacia el otro lado de la fotografía, su paso por un proceso de escaneo y la puesta en evidencia de una crisis en el medio. Y captura algo que no se buscó pero que decidió recibir, como se reciben todos los hechos veloces e inesperados de una toma fotográfica tradicional. Se responde a los hechos, se los aprisiona, se queda con ellos si se los considera relevantes. Samuel Chambi, con lucidez, consideró ese hecho relevante. Absorbió lo que se llamaría hoy día una “estética del error” o glitch, producido por un desfase en la transmisión de datos electrónicos en el proceso digital; lo que alguna vez pudo ser empleo del azar en un sistema de fotografía análogo (uso de cámaras defectuosas, aberración óptica, mezcla inexacta de químicos) en el tránsito emprendido por Chambi entre el proceso fotográfico análogo y el digital, se produce por una fractura en el sistema electrónico que llega del espacio virtual al espacio real en forma de manchas de color, sin por ello dejar su matriz fotográfica. Matriz, insisto, existente no solo por el proceso luminoso exclusivo del escáner con que trabajó, sino previa a eso, en el proceso fotográfico radicalmente clásico que, aunque invisible a los ojos en el resultado final, efectivamente carga el trabajo, lo determina. Es en este punto en que el trabajo de Chambi tiene una impronta conceptual: el obturador que está en su cerebro y no solo en su dedo-ojo es el que define que ese resultado, producto de un determinado proceso que mina la imagen original, es el trabajo. El resultado conseguido no es azar puro e irreflexivo, es exactamente lo opuesto, es a partir del azar y de la falla que el autor abre un espacio para pensar en el medio y hacer una declaración estética e ideológica sobre él. Sus fotos, tres rectángulos con formas geométricas de colores vivos, con títulos que leen Piscina, Habitación de Elías, Calle del Inti, pueden desglosarse del siguiente modo: 1. su propio impacto plástico y visual cercado en los límites de cada una de las piezas de papel, es decir, lo que las imágenes son solas, sin historia y sin palabras alrededor, 2. su posible referencia al arte abstracto/geométrico como modo de pensamiento no representacional, 3. la declaración de que lo que hay en el título no coincide con lo que se ve en la imagen, pero sin embargo lo contiene, la huella diferida de un referente, 4. el ejercicio voluntario de una práctica clásica de la fotografía, trabajando con cámara análoga y proceso químico, 5. el ingreso a un proceso híbrido de la fotografía más reciente al escanear los negativos y convertirlos en mapas de bits, 6. frente a la aparición de la falla electrónica, la decisión de no eliminar los archivos “errados” (que hubiese sido lo más fácil e ingenuo, finalmente los negativos podían escanearse de nuevo), sino al contrario, responder a la situación entendiéndola como parte de la naturaleza -bien sorpresiva, bien falible- del medio tanto como un fotógrafo del instante decisivo o cualquier otro documentalista y creador respondería a los datos imprevistos que sus ojos no vieron en la escena y sin embargo aparecen en la imagen, 7. aceptado este quiebre como parte del acto fotográfico, entiende que la frustración hallada en esas imágenes de algo no reconocible le permite pensar en el medio fotográfico, 8. se ocupa entonces, sin modificar los archivos, en elegir un tipo de papel, un tamaño, una disposición de las imágenes en la serie.

Difícil pensar en un trabajo más advertido, informado y conciente de lo fotográfico que este.

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Es posible preguntarse todavía por qué este desfase de la queja. Por qué es en el año 2014 que el reconocimiento de un trabajo así ha causado un revuelo tan acalorado. La intuición que queda es que, por un lado, hoy pareciera que ser fotógrafo tiene un aura mediática que hasta el inicio del nuevo milenio no tenía. Ser fotógrafo antes era un oficio menor, y estaba (felizmente) libre del deseo identitario de la juventud. Otro aspecto parece ser la construcción ficticia de debate que se produce en las redes. Interesaría saber cuántas son las reales voces que opinan. Acá es difícil decir quién habla. Los que dan la cara en su trabajo y en su opinión son pocos y se encuentran a veces peleando con nombres. Nombres que postean, re postean, varían ligeramente el tono en cada aparición. Es una capa más sobre la maleza que hay que entresacar para saber si algo allí, en ese aparente debate, de veras existe. Y más importante, si más allá de las opiniones hay también ideas. Algunos dicen que es bueno que por fin haya en el medio opiniones, debates, que la gente se mueva. Eso es parcialmente cierto. Parece que hay algunos espacios que en efecto se han movilizado, algunas personas han debido informarse para seguir con la discusión, algunas se han visto obligadas a repensar y replantear sus posiciones, y eso seguramente es bueno. Sin embargo no parece haberse producido un evento transformador de fondo. La discusión en su mayoría ha sido cosmética, completamente desfasada de los hechos reales cuyo pulso ha estado allí desde hace mucho tiempo sin que existiese un aparato que lo contuviera y lo volviera asimilable a la sociedad, de modo que hoy la ingenuidad de muchos de los intercambios impide generar verdaderos juicios. Lo que esta situación ha puesto en evidencia es la falta de circulación real de los procesos de la vida creativa en nuestro país, lo atascada que esta ha quedado en medio de prejuicios de distinto tipo. Gran parte de las discusiones en las redes no sirven para subsanar la falla estructural sino, quién sabe, la potencian, reflejan el espejo del espejo del espejo.

 

Luz María Bedoya. Lima, Junio de 2014

Texto publicado en www.lamula.pe [https://redaccion.lamula.pe/2014/06/29/la-pluralidad-de-lo-fotografico/alonsoalmenara/]