De un Punto Ciego a Línea[s] [In]visibles
From a Blind Spot to [In]visible Line[s]

De un Punto Ciego a Línea[s] [In]visibles[1]

Dorota Biczel

Los Hassidim cuentan una historia acerca del mundo del futuro, según la cual, todo lo que habrá será tal como es aquí. Tal como es ahora nuestro cuarto, así será en el mundo que vendrá; ese lugar donde ahora duerme nuestro bebé, será donde dormirá en el otro mundo. Y las mismas ropas que vestimos en este mundo, usaremos allá. Todo será como es ahora, tan solo un poco distinto[2].

Debemos recordar que el acto de escribir sobre arte reemplaza la presencia por ausencia al sustituir la abstracción del lenguaje por la cosa real[3].

Bajo neblina jamás adelante. La tipografía simple, en mayúsculas, de la breve y casi incomprensible frase flota en el aire. El texto está impreso en el rollo de una tela de plástico barata, lechosa y semi-opaca, que hace las veces de cortina frente a la ventana abierta de una habitación pequeña y, por lo demás, vacía. La tela, a pesar de su transparencia, tapa la vista hacia el exterior. No hay nada que ver y nada que esperar, tal como expresa el lacónico texto, que está iluminado desde atrás y se mueve con la brisa. ¿O si lo hay? El texto impreso en la tela es lo que hay: materializado a través de la serigrafía y su modesto soporte. En el contexto de la instalación, la tela actúa como una densa neblina. El texto en sí mismo es un hecho, presente aquí y ahora. Ellos, juntos, redirigen de manera radical la mirada: desde allá (ya sea de frente o de atrás) hasta aquí: hasta la casi-incomprensibilidad del hecho material.

Bajo neblina (2012) encapsula, directa e indirectamente, los principales temas que vuelven a aparecer en el trabajo de Luz María Bedoya: viajes frustrados, lugares prosaicos y la inconmensurabilidad de los hechos materiales y el lenguaje—sea visual, escrito o hablado— que intentan definir y abarcar la realidad. Todos están concentrados en la seca y concisa instalación. Sin embargo, Bajo neblina señala también hacia otra dirección, fuera del espacio cerrado de esta exhibición[4]. La extraña sintaxis del texto proviene de la lógica abreviada, acortada de las señales de carretera colocadas a lo largo de los neblinosos tramos de la costa peruana. Fuera del mínimo grupo de referencias legibles que ofrece Bajo neblina, descansa el desierto de la costa del Pacífico, uno de los más secos en el mundo, tan desnudo y austero como la instalación de la artista.

Apoyándose en la combinación de fotografías, videos, dibujos, sonido y texto, los diversos proyectos de Bedoya han estado rehusándose, obstinada e inexorablemente, a brindar a los espectadores símbolos o signos sólidos con los cuales podrían identificarse. No es que su trabajo esté privado o desprovisto de signos, sino que los disuelve a nivel perceptibilidad pura^[5]. Sus fotografías, videos e instalaciones adolecen de la comodidad, tanto de una visión cohesiva y unificada como de lecturas claras o racionales. Por lo tanto, sus proyectos debilitan el conjunto de creencias heredadas de la modernidad, que considera las conexiones entre significados y significantes como algo innato y dado por sentado. Recuerdan a los espectadores, además, que los significantes, inherentemente carentes de significado, flotan al interior del zumbido constante del ruido blanco, dentro del flujo incesante de datos materiales que no tienen, necesariamente, significado. Bedoya reemplaza la lógica de los signos infundidos con significados estables e intrínsecos con la lógica de los simples hechos, que—si bien están materialmente presentes y son innegablemente reales—se resisten a interpretaciones monistas[6].

Dar lugar a hechos materiales insignificantes y modestos es debilitar los sistemas de grandes dicotomías que han dado forma al imaginario de nuestro mundo y que están inscritos entre el bien y el mal, la verdad y la falsedad, la civilización y la barbarie, el progreso y el retraso, el pasado y el futuro. Consecuentemente, Bedoya crea un trabajo político para la edad de “la sociedad del espectáculo en la que vivimos”[7], consciente de la necesidad de abandonar los conceptos y categorías en los cuales la ética y la política han estado tradicionalmente basados. Bajo la neblina, en la inasible y escurridiza inmediatez de un instante, estas categorías se han vuelto inútiles. De manera similar, “jamás adelante” requiere de una dramática reorientación, no simplemente de la ruta del proyecto, sino de la imaginación: desde contemplar visiones idealistas hasta verse cara-a-cara con la heterogénea, contradictoria y desordenada realidad. Bedoya insiste en un nuevo tipo de ética que niega aquellas transformaciones espectaculares que postulan un reclamo del paraíso en la tierra o un nuevo orden, utópico, del mundo. En su lugar, ella reclama un cambio de perspectiva en nombre de aquello pasado por alto, ignorado, casual y ambiguo; aquí y ahora. El paisaje estéril del desierto costeño, que la artista ha estado recorriendo durante años, es una de las fuentes constantes de tales hechos materiales reconocibles e insignificantes de donde esta nueva ética podría originarse.

Tu aburrido desierto de todos los días

Bajo el común título de Punto Ciego, setenta imágenes del desierto costeño del Perú, tomadas a lo largo de la carretera Panamericana, cuelgan en una ordenada secuencia lineal a lo largo de los cuatro muros de una amplia galería rectangular. Las alargadas impresiones, con formato de paisaje, no cuentan con títulos explícitos ni individualizados. En lugar de ello, cada imagen está marcada ya sea con la letra N (de norte) o S (de sur) y con un número, el kilómetro que designa las ubicaciones a lo largo del tramo norte y sur de la Panamericana donde se tomó cada foto. Estas impresiones en gelatina de plata, meticulosamente quemadas y apantalladas, presentan el paisaje repetitivo y constante de la planicie costeña. La achatada línea del horizonte del plano bifurca de manera consistente las imágenes; sin embargo, el contraste entre el cielo y la tierra es mínimo. Las fotografías discurren dentro de la extremadamente limitada paleta de grises. No hay acercamientos ni puntos focales agudos, tan solo la vaga sensación de fotografías tomadas desde un vehículo en movimiento. El lente de la cámara mantiene una distancia constante de los sujetos fotografiados que avanzan frente a la ventana y los trata a todos con la misma indiferencia. Dentro de estos monótonos exteriores no hay hitos ni indicadores definitivos que uno pueda usar para orientarse. Bedoya evade obstinadamente todo aquello que hay en el desierto que podría considerarse pintoresco o espectacular. Dado el tamaño relativamente pequeño, íntimo, de las fotografías, su desierto no es sublime: no es infinito, no produce asombro ni tiene una grandeza incomprensible. Se resiste, además, a representar los principales hitos arqueológicos de las más importantes civilizaciones precolombinas del Perú que caracterizan el tramo longitudinal de la costa, desde Chan Chan en el norte hasta las Líneas de Nazca en el sur[8].

Las fotografías de Punto Ciego se presentan en un arreglo discontinuo, contradiciendo el orden estructurado, predecible de los indicadores de carretera. Por un lado, su grisura total y pareja unifica la serie al hacer que las fotografías fluyan hacia dentro y hacia fuera, una hacia la otra; pero por otro lado, evita que el ojo se detenga en una de ellas por un momento prolongado. El espectador puede ingresar en cualquier punto y salir cuando desee pero, en todo caso, no hay un destino al cual llegar, ni meta que alcanzar. La pregunta “¿Cuánto falta?” en este contexto no tiene ningún sentido. Bedoya le niega a la audiencia la posibilidad de desarrollar cualquier tipo de narrativa lineal o de seguir cualquier ruta—sea de Lima, la capital, hacia la frontera norte con Ecuador o hacia la frontera sur con Chile. En lugar de ello, ofrece un falso viaje en un paisaje vertiginoso, desorientador: un camino interminable cuyo comienzo y fin no son específicos.

Como Augusto del Valle notó, al hacer un resumen de la Primera Bienal Latinoamericana de Lima, donde debutó Punto Ciego en 1997, la naturaleza ambigua de la propuesta de Bedoya contenía la posibilidad ya sea de un secreto o de un engaño[9]. De hecho, las cualidades que el empático crítico identificó como melancolía, trivialidad y frivolidad escondiendo la irónica distancia de la fotógrafa, se acercan bastante—si no de una forma peligrosa—a lo que él reconoció como los rasgos “universales” asociados con la “supermodernidad”—con la aldea global, la multimedia y los no-lugares, tales como los aeropuertos, las enormes estaciones de gasolina y los centros comerciales[10]. Sin embargo, en el terreno ondulante de Punto Ciego, los objetos que la mente de un espectador podría estar tentada a reconocer o nombrar no son ni los significantes de tradiciones prehispánicas ni los indicadores de modernización. En vez de ello, constituyen un tipo de inventario de la vida diaria y simple: una roca, un perro, un árbol, una choza, una niña o una tienda junto a la carretera. Este es el desierto de Punto Ciego de Bedoya: ni místico ni espiritual, ni mítico ni auténtico, ni purificador ni contaminado. Es la presencia terca del polvo, la arena y el sol lo que reorienta la mirada, llevándola de la búsqueda de grandes significados o categorías hacia los puntos ciegos: fragmentos y vestigios de experiencias insignificantes, banales, cotidianas.

Bedoya ha regresado al desierto en múltiples oportunidades: para realizar Pircas (1998), La barra (cerca/lejos) (2011) y, más recientemente, Cahuachi. El video de seis minutos y medio de un viaje en auto a lo largo de la carretera Panamericana es el núcleo de su instalación Línea de Nazca, creada más de una década después que Punto Ciego, en el 2008. La instalación complementa al elemento principal —una proyección de video—con elementos auxiliares: cinco breves textos presentados como pequeñas fotografías enmarcadas, y un dibujo. El comienzo y el fin del video en blanco y negro parecen casi iguales. Nazca es una monótona meseta bajo un cielo sin nubes, que parece estirarse a lo largo del campo de visión hasta el infinito. Tan solo unas dunas borrosas, casi imperceptibles, delinean el horizonte. Cuando se enciende el motor, el desierto pareciera aumentar su ritmo fuera de la ventana. El terreno se mueve cada vez más rápido, pero no cambia radicalmente. Los escasos arbustos no logran interrumpir la igualdad del paisaje. El repetitivo horizonte se rezaga frente a nuestros ojos. La tierra se mantiene inafectada: vacía, plana y gris. Al igual que el falso camino “a lo largo de la” Panamericana en Punto Ciego, se trata de otro viaje que no llega a ningún destino ni ofrece recompensa alguna en términos panorámicos. No hay sorpresa ni entusiasmo: nada más que la grisura rocosa y vagamente ondulante.

Sin embargo, estas áridas tierras no afectadas por el viento, resguardan un misterio arqueológico que cautiva a turistas y especialistas por igual. Los famosos geoglifos de las Líneas de Nazca inscriben sobre la oscura superficie de la tierra imágenes gigantes de criaturas mitológicas: mono, pescado, araña, flor y muchas aves, incluyendo picaflor, cóndor y cormorán. Conservadas por siglos gracias a las estables condiciones climáticas de la zona, las líneas siguen fascinando tanto por su enorme y sobrenatural tamaño como por su propósito, que sigue sin ser explicado. Sin embargo, estas fantásticas imágenes que entrecruzan cientos de millas de esta vasta planicie se mantienen invisibles para el espectador de Bedoya, firmemente confinado a la tierra. Un transeúnte que pasa junto al camino y que realiza acercamientos con su cámara es, igualmente, incapaz de observarlas.

El espectador sabe—o al menos podría sospechar—que las imágenes están ahí porque la señalización de la carretera por la que la cámara pasa insinúa su presencia invisible. Sin embargo, en lugar de revelar los hitos, la artista muestra a los espectadores otra sugerencia: el dibujo de una simple escalera bosquejada directamente sobre el muro de la galería, acompañada por cinco pequeñas placas con frases breves y mínimamente comprensibles. La pata izquierda del reptil, vista desde una escalera. Una vista oblícua tomada desde un helicóptero. Si bien no se trata de una prueba irrefutable de la existencia de algo fuera de la mirada inmediata, las oraciones fragmentadas e incompletas insinúan que hay algo allá afuera. Sin embargo no queda claro dónde exactamente podría estar ese “algo”. Tampoco es posible entender cómo lucen específicamente estas “vistas” que las frases describen. Dichas frases son las leyendas de las fotografías de la primera publicación de Maria Reiche, la académica pionera de las Líneas de Nazca, quien las estudió desde la década de 1940 y convenció a la Fuerza Aérea Peruana para que tomara sus primeras fotografías aéreas^[11]. Desprovistos de las imágenes correspondientes, estos textos son tan inexplicables como el monótono video de la meseta de Nazca.

Los textos, dibujos murales y video de Línea de Nazca no se usan para explicarse unos a otros ni para producir sentido. Esta yuxtaposición de distintos tipos—visual y lingüística—de significantes materiales solo resalta la dificultad, si no imposibilidad, de conectar a unos con otros. Contrastando la noción de fijar imágenes propuesta por Roland Barthes, las frases elegidas por Bedoya para acompañar el video no tienen la intención de “fijar la cadena flotante de significados de forma que se contrarreste el terror de los signos dudosos”^[12]. Las frases no funcionan como leyendas, como nomenclatura o actos de nombrar que limitan y controlan las posibilidades de significado, ya sea en el dibujo o en el video. Lo que Barthes hubiera designando como “mensaje lingüístico” no sirve a su supuesto propósito. Los textos y las imágenes no son “cuasi-idénticos”. La relación interna, cuasi-tautológica entre significado y significante no existe. Los signos de Bedoya no son solo polisémicos como Barthes hubiera querido. La primera y más importante función como hechos, es que son “a la vez absolutamente nuevos y definitivamente insuperables… mensajes sin un código”^[13]. La estructura composicional de Línea de Nazca no es coherente, al menos no en el sentido de la producción de un circuito de contenido completo y controlable. En lugar de señalar hacia unos y otros, las palabras y las fotografías hacen un gesto hacia el exterior, en dirección hacia lo real cuyos vestigios persiguen.

Esta peculiar estrategia podría ser comparada de manera productiva con un ejemplo histórico, el trabajo conceptual temprano del artista argentino David Lamelas. Su Tiempo como Actividad (Düsseldorf) (1969) utiliza un conjunto de aproximaciones que Bedoya parece haber repetido casi a la perfección. El filme es una “documentación sin sonido de la actividad que se lleva a cabo en tres lugares en Düsseldorf, filmada desde un punto de vista inmóvil”^[14], de manera muy parecida a la serie de videos Heuston Station de Bedoya, realizada en el año 2002 en Dublín. Esta serie de videos de veinte segundos toma el paisaje de la ciudad de manera tan indiferente y distante como trata la cámara al paisaje en Punto Ciego o Línea de Nazca. La mirada fija del lente inmóvil de la cámara enfoca tercamente la superficie del camino frente a la histórica estación de trenes. De manera similar, el Tiempo como Actividad de Lamelas (Düsseldorf) contrasta la actividad rutinaria y constante de las calles de la ciudad con la “calidad tipo de fotografía fija del resto de la toma”^[15]. Lamelas estableció también una estructura anti-narrativa desprovista de la clásica triada compuesta por introducción, desarrollo y conclusión, y eliminó otros artefactos cinemáticos como el suspenso, la anécdota o el clímax. Inés Katzenstein sugirió leer este trabajo como un ejemplo del “materialismo comprometido” del artista, enfocado en las experiencias de la banalidad, monotonía y opacidad inherentemente asociadas con lo “real insignificante”^[16].

Tal como para Bedoya más de 30 años más tarde, la mirada mecánica de la cámara garantizaba que el artefacto capturara, ni más ni menos pero exclusivamente, la insignificante materialidad de la ciudad, sin ningún significado estético “fuese el que fuese”, como afirmó Lamelas: simplemente “doce minutos de las veinticuatro horas de la actividad rutinaria de la ciudad…una serie de acciones que ocurren de manera simultánea, condicionadas por los límites de la ciudad^[17]. Hay, sin embargo, una importante divergencia en el conjunto de tácticas que ha adaptado Bedoya. Puede que Lamelas haya eliminado de su proyecto la noción de contenido, pero él eligió, sin embargo, comenzar cada sección del filme con una imagen de título, que indicaba “dónde fue filmada y cuándo exactamente comenzó y terminó la filmación”^[18]. Sin embargo, esta operación, aparentemente simple, apunta claramente hacia el aprendizaje estructuralista de Lamelas y, de manera más específica, a su deseo de operar dentro de un circuito cerrado de significado. Puede que la materialidad de Düsseldorf sea insignificante, pero el texto igual fija las imágenes, creando vínculos permanentes entre los significantes flotantes y los significados. El registro de Lamelas podría ser mecánico pero ha sido nombrado, categorizado y clasificado. Ya no es inmediato y se separa a sí mismo de manera automática de la realidad densa, opaca e irreflexiva.

En contraste, los trabajos de Bedoya son más oblicuos. Sus artefactos registran una mirada que la artista caracteriza como radicalmente desdomesticada—es decir, la mirada que acepta y socava el hecho de que no encontrará ni conceptos ni formas fijas[19]. En Heuston Station, la cámara fija, inmóvil, enfocada en el suelo borra casi toda actividad significativa del lugar que permita identificarlo como una estación de bus frente a una estación de trenes. El espectador no ve buses, trenes, ni pasajeros apurados y, como los videos han sido filmados sin sonido, no tiene mayor evidencia del típico alboroto del lugar. Aparte de los ocasionales pies que se meten en el encuadre, al observador se le presentan solo vistazos de los fugaces residuos de la ciudad: bolsas de plástico y basura que son levantados por el viento. Como escribe Bedoya, la estación es “un lugar donde los moradores son elementos ordinarios, papeles y deshechos, mientras que las personas aparecen sólo a veces y lo hacen como elementos provisionales en los márgenes de la imagen”[20]. De manera similar, en Punto Ciego y Línea de Nazca los restos monótonos y mundanos de la subsistencia diaria reemplazan los aspectos monumentales y espectaculares del paisaje desértico.

Lo más importante, aun cuando los títulos de Bedoya aluden a sitios bien conocidos, las disyuntivas entre textos e imágenes en el trabajo perturban su familiaridad. Las Líneas de Nazca no significan nada en especial —son simplemente una conglomeración particular de arena, rocas y piedras. En el video, el observador no puede percibir nada más que arbustos secos, torres de observación desvencijadas y unas cuantas señales de tránsito. Las líneas permanecen invisibles, inaccesibles y poco comunicativas para el observador que permanece en tierra. Más notable aún, es que su icónica presencia se cuestiona con una simple modificación hecha en el título de la instalación: no hay líneas. Hay solo una línea—el horizonte ondulante que corta el campo de visión.

Nada que ver: realidad insignificante

Luz María Bedoya crea fotografías que lindan con la nada –fotografías de “nada estable, nada creado, nada fijo”[21]. Si su desierto existe para los espectadores en el umbral de la visibilidad, es porque tendemos a filtrar el ruido blanco o el parpadeo de la luz. No logramos registrarlos o los descartamos por considerarlos irrelevantes o completamente aburridos. Descartamos lo efímero, lo repetitivo y lo banal. En lugar de ello, nos inclinamos a buscar un significado más allá de los hechos inmediatos e incomprensibles que se nos presentan diariamente. El poeta Mario Montalbetti reconoció la resistencia de la fotografía al lenguaje, o—más precisamente—al sentido. Según él, “Hacia el final las imágenes deliran y dicen cosas ininteligibles”^[22]. La inteligibilidad requiere distancia, tanto en el tiempo como en el espacio. Simplemente, no la tenemos cuando somos confrontados con la realidad inmediata que se revela a sí misma frente a nosotros. Es esto último lo que el trabajo de Bedoya intenta expresar, como si la artista pudiera de hecho eliminar toda distancia entre sí misma y los sujetos de sus fotografías. Por ello, los registros que Bedoya hace del desierto confrontan a los espectadores no con lo deseado, lo ideal o lo perfecto sino con lo actual y lo real. Capturan los hechos modestos e insignificantes que no son susceptibles de ser incorporados al interior de ninguna gran narrativa, sea tradición espiritual, legado nacional, turismo contemporáneo o desarrollo y sus efectos secundarios: paisaje monótono, terreno desprovisto de hitos, escasas señales de la típica actividad humana.

En este sentido, el compromiso de Bedoya hacia los hechos sin significado parece confluir con las propuestas del filósofo francés Clément Rosset acerca de la “realidad insignificante”[23]. La noción de la insignificancia de lo real, tan paradójica como pudiera sonar, busca reafirmar lo real en contra de pensadores y artistas, quienes tienden a descartarlo como algo cotidiano y banal[24], una creencia que—según Rosset—ha plagado Occidente desde Platón. Lo real es “el producto insignificante de la casualidad y la circunstancia”, imposible de representar y racionalizar fuera de su experiencia inmediata[25]. Como escribe Rosset:

… por un lado, [la realidad] está hecha de objetos que son transitorios y, por lo tanto, irrisorios. Por el otro, esos mismos objetos, además de estar marcados por la imperfección de lo efímero, son repetitivos y banales—una cualidad doble que… asimilaría la realidad dentro de esa suprema maldad de todo lo que no tiene duración ni novedad”[26].

Al mismo tiempo, otro reto que plantea lo real es que no permite ni distancia ni demora, dos condiciones requeridas para la reflexión intelectual o para lograr la inteligibilidad. Como tal, esto inhabilita efectivamente cualquier contemplación indiferente, ofreciendo, en lugar de ello, únicamente inmediación indómita, incesante e incomprensible:

Aquello que hace confusa a la realidad no es ni la multiplicidad ni la divergencia de nuestros puntos de vista acerca de esto, sino la ausencia de cualquier punto de vista útil. Si la realidad elude a la reflexión no es solo porque es inmediata sino porque es singular, única y, por lo tanto, no puede ser capturada por ningún espejo que podría reflejar su imagen[27].

Según los agudos comentarios de Rosset, lo que desalienta a la mayoría de filósofos—incluidos Hegel y Heidegger—de buscar lo real es que es, al mismo tiempo, “demasiado indiscernible para conocerse y demasiado banal para ser interesante”. No se trata de una esfera segura, hospitalaria, habitual, sino más bien “la única cosa en el mundo a la que no podemos acostumbrarnos”[28], o tal vez—como Bedoya podría querer expresarlo—nunca podríamos “domesticar”. Tal como Rosset lo ve, la propiedad más distintiva de lo real es que encarna la ambigüedad incomprensible. Siempre es, de manera simultánea, accidental y determinada, tanto “de cualquier forma” como “de este modo”[29]. Tal vez su existencia sea el resultado de la casualidad pura, pero al mismo tiempo, no puede existir de otra manera. Paradójicamente, “aquello que inclina toda la realidad hacia los sinsentidos es, precisamente, la necesidad de ser siempre significante”[30]. Lo que significa es que lo real se constituye por la tenaz presencia de los hechos materiales y racionales, “precisamente determinados y determinables”, un hecho cuya concreción no puede negarse ni erradicarse, aun si fallasen en brindar mensajes legibles y comprensibles. Bajo la neblina la realidad se limita a un puñado de particularidades inmediatas. Entre ellas, “no hay más sendas…[aquí], no hay más direcciones, ni letreros. Todavía hay algunas señales, pero se han convertido en ridículas”[31]. Esto es lo que el trabajo de Bedoya indaga: todo lo que es azaroso, circunstancial e inconsistente, todos los fragmentos materiales, y se niega a adherirse a una imagen del mundo unificada y con significado.

Para dar testimonio de dichos hechos Bedoya depende del poder de la inscripción fotográfica: la capacidad fotográfica de producir signos indiciales, de capturar “lo inadvertido, olvidado, lanzado a la deriva”[32], lo que el ojo consciente pasa por alto. Por ello, la artista emplea las propiedades de modernos medios ópticos, capaces de registrar “detalles imposibles de falsificar, es decir, inconscientes y sin significado”[33]. Resulta notable que ella use, con frecuencia, los artefactos más simples posibles, como cámaras compactas baratas, empleando raramente equipos especializados de lujo capaces de producir efectos “especiales”. Por ejemplo, así como el desierto costeño en Punto Ciego fue fotografiado con una simple cámara de bolsillo de 35-mm, los fragmentos de videos de veinte segundos de Heuston Station fueron registrados con una cámara de fotos digital de baja resolución. Por lo tanto, las fotografías y videos de Bedoya buscan ser nada más que los signos indiciales de una realidad fugaz, insignificante.

No resulta casual que Bedoya utilice tecnología que se origine —como Friedrich Kittler señala—de la ruptura de la cultura concebida coherentemente, “la gran unidad en la cual hablar, oír, escribir y leer lograrían transparencia mutua y una relación con el significado”[34]. Bedoya busca trastornar la convicción acerca de la importancia inherente de los signos y la confianza de que uno puede hacer sentido de cualquier cosa que se le presente. Por lo tanto, ella toma como objetivo el legado de esta gran unidad coherente y lo confronta con la opacidad y el sinsentido de los significantes desnudos. Tal como Kittler acertadamente notó: “la nitrocelulosa puede usarse ya sea para hacer bombas, como lo hacen los anarquistas, o para hacer película en rollo, como la policía de Viena. Entre esos dos bombardeos, el anarquista y el fotográfico, el humano como individual colectivo explota”[35].

Bedoya dirige de manera táctica los artefactos mediáticos capaces de registrar hechos de la realidad hacia los grandes discursos que buscan establecer unidad y coherencia de forma violenta, mediante la exclusión constante de aquellos quienes no se amoldan a su criterio prescrito. En palabras de Giorgio Agamben, “cada afirmación de lo auténtico tiene el efecto de empujar lo inauténtico hacia otro lugar, donde la moralidad una vez más eleva sus vallas… cada afianzamiento de los muros del paraíso viene de la mano de una profundización del abismo del infierno”^[36]. Tal producción de la cohesión a través de oposiciones binarias pertenece al modelo engranado por el discurso colonizador de la Modernidad. Después de todo, ¿qué son aquellos desterrados fuera de los límites del paraíso? Abandonar este discurso es—de alguna forma—abdicar al poder de distinguir y dividir: humanos de bestias, civilizados de bárbaros, oposicionales de complacientes, dignos de indignos. De igual forma, fabricarse a uno mismo en simple oposición a los poderes hegemónicos que —bajo los disfraces de revolución, progreso y desarrollo nacional, o autenticidad, unicidad y excepcionalidad regional— designan quién puede ser incluido como “humano” o como “persona” es aceptar y jugar bajo sus reglas.

Al quedarse confinada a la tierra, Luz María Bedoya se niega a tomar un lugar central en el panóptico que permite tener una visión total y un dominio[37]. Contrastando con las categorías binarias divisivas profundamente enraizadas, ella confronta a los observadores con fotografías y signos que buscan producir los efectos de aquella existencia inestable, indeterminada, material, de la realidad insignificante. Uno no puede juzgar cuando enfrenta hechos vacíos y concretos. Antes de que un hecho pueda significar algo, simplemente existe. Rechazar la posición privilegiada significa abdicar al poder de generar gestos espectaculares e identificables de protesta y de diferencias altamente visibles[38]. Sin embargo, también significa aceptar una realidad que nunca es clasificable y siempre es incomprensible, en busca de la “comunidad que viene” de Agamben: “una comunidad de singularidad pura sin exclusión”; una comunidad de “seres cualquiera”[39].

Austin, 2014

[1] Partes importantes de este texto están basadas en el segundo capítulo de mi tesis de Maestría, Weak Signals in the Fog: Tactics of [In]visibility in Peruvian Neo-conceptual Art (School of the Art Institute of Chicago, 2010).

[2] Giorgio Agamben, “Halos,” en Giorgio Agamben, The Coming Community (Minneapolis: University of Minessota Press, 1993), 53.

[3] Robert Smithson, “Incidents of Mirror-travel in the Yucatan” (1969) en Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam, ed. (Berkeley: University of California Press, 1996), 129.

[4] Bajo neblina se realizó para la exhibición ¿Y qué si la democracia ocurre?, curada por Miguel A. López para la Casona de la galería 80m2 – Livia Benavides en Lima, que se llevó a cabo entre el 15 de marzo y el 20 de junio de 2012.

[5] “La ausencia de signos” es sugerida por Miguel A. López en el título de su artículo sobre el trabajo de Bedoya “La ausencia del siglo”, Artmotiv 1 (2007): 46–47. López describe el trabajo de Bedoya como “la falta sin materia, la presencia que dejó de ser”. Como él afirma, “Frente al exceso de imágenes y contenido, el trabajo de Luz María Bedoya sugiere la borrosa frontera de lo que ha desaparecido, lo que desafía a la realidad y que nos jala hacia al vacío entre las cosas. El vacío que no es descifrado”. Todas las traducciones del español son mías.

[6] La noción de interpretación monista se toma de Roland Barthes, “From Work to Text,” en Image, Music, Text, Stephen Heath, trad. (New York: Hill and Wang, 1977), 160. En el ensayo, Barthes opone la noción estable de “trabajo” con el “texto”, que—en sus palabras—se caracteriza por “la textura demoníaca plural (160)”, y como el “espacio social que no deja seguro a ningún lenguaje, afuera, ni a ningún sujeto de la enunciación en posición de juez, maestro, confesor, decodificador” (164).

[7] Giorgio Agamben, “Marginal Notes on ‘Commentaries on the Society of Spectacle ’” en Giorgio Agamben, Means without End: Notes on Politics (Minneapolis: University of Minessota Press, 2000), 72.

[8] Por lo tanto, Bedoya también representa al desierto versus el grano de la tradición peruana, comenzando con el trabajo de Reynaldo Luza de la década de 1950 y la exhibición de Jorge Eduardo Eielson de fines de la década de 1970, El infinito paisaje de la costa del Perú, hasta la fotografía de Billy Hare en los 1980s, “cargada de referencias prehispánicas, [donde] el paisaje desértico de la costa finalmente se convierte también en un paisaje histórico”. Natalia Majluf, “Modernidades en tránsito”, en Enciclopedia Temática del Perú: Arte y Arquitectura (Lima: El Comercio, 2004), 157.

[9] Augusto del Valle, “Memoria sin Territorio – Territorio sin Memoria,” Hueso Húmero 34 (1999): 103.

[10] Del Valle se refiere a Non-Places: An Introduction to Supermodernity de Marc Augé (London: Verso, 1995); Ibid.,104.

[11] Reiche es famosa por caminar por el desierto de Nazca con una escalera con el fin de tomar fotos de, al menos, fragmentos de los geoglifos. Ver: Maria Reiche, Geheimnis der Wüste / Mystery of the Desert / Secreto de la Pampa (Nazca, Peru:1968).

[12] Roland Barthes, “Rhetoric of the Image”, en The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation (Nueva York: Hill and Wang, 1985), 274.

[13] Barthes, ibid, 279.

[14] Inés Katzenstein, “David Lamelas: Una estética situacional” en David Lamelas: Extranjero, foreigner, étranger, Ausländer (Buenos Aires: MALBA, 2006), 79.

[15] Ibid.

[16] Katzenstein escribe: “es debido a esta toma, carente de detalle o sujeto—el no desear nada del artista—que la ciudad aparece como una compilación de flujos monótonos y que el tiempo es idéntico a sí mismo. La actividad es una repetición mecánica de cosas que circulan sin resonancia, una rutina inconsecuente, homogénea…” Ibid., 80. Esto, sin embargo, parece ser una lectura errónea de Rosset, quien probablemente sostendría que esta actividad, aunque sin sentido, es absolutamente significante.

[17] Ibid, 79–80.

[18] Ibid.

[19] Bedoya hace una útil distinción entre esta mirada reflexiva, desdomesticada, y la mirada no domesticada, que implica “improvisación, desconocimiento o azar”. Luz María Bedoya, “A propósito del conversatorio Sobre fotografía: Una autonomía esquiva,” Museo de Arte de Lima (MALI), octubre 2006, http://luzmariabedoya.com/eng/textos.php?menu=textos&id=conversatorio.

[20] Ver la página web de la artista: http://luzmariabedoya.com/eng/index.php?menu=proyectos&id=heuston.

[21] Clément Rosset, “Of a Real That Has Yet to Come,” SubStance 18.3, Edición 60: Edición especial: Writing the Real(1989): 98.

[22] Mario Montalbetti in Luz María Bedoya, Punto Ciego (Lima: publicación independiente, 1997).

[23] Ver: Clément Rosset “Of a Real That Has Yet to Come” SubStance, 18.3, Edición 60: Edición especial: Writing the Real (1989): 5–21; Rosset, “Reality and the Untheorizable” en The Limits of Theory, Thomas M. Kavanagh, ed. (Stanford University Press, 1989), 76–119; y David Bell, Review de Logique du pire, Le Réel: traité de l’idiotie, La Force majeure por Clément Rosset, MLN 101.4, Edición francesa (1986): 930–937. Resulta interesante que los libros de Rosset no hayan sido traducidos al inglés. Yo conocí su filosofía cuando leía el ensayo de Inés Katzenstein sobre David Lamelas, el mismo que ha sido citado en este artículo.

[24] Rosset piensa que esto es claramente visible en la literatura romántica y post-romántica. Ver: Rosset, “Reality and the Untheorizable”, en The Limits of Theory, 77.

[25] David Bell, Reseña sin título, 935.

[26] Rosset, “Reality and the Untheorizable ” 77.

[27] Ibid, 83.

[28] Ibid, 81.

[29] Comparar: ibid, 96.

[30] Ibid.

[31] Rosset, “Of a Real That Has Yet to Come” 13.

[32] Walter Benjamin, “Little History of Photography ” en Walter Benjamin, Selected Writings: Vol. 2, parte 2: 1931–1934, Michael W, Jennings, Howard Eiland, y Gary Smith, eds. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005), 518. Benjamin atribuye a la fotografía la capacidad de capturar “algo misterioso” que la pintura no logra hacer: “algo que todavía no puede silenciarse, que te llena con un deseo rebelde de saber cuál era el nombre de [el sujeto] … que aún ahora es todavía real y que nunca consentirá en ser completamente absorbido en el ‘arte’”. Ibid., 510.

[33] Friedrich Kitller, Discourse Networks 1800/1900, (Stanford: Stanford University Press, 1992), 237. De manera similar, Benjamin en “Little History of Photography” ya asociaba el valor de la fotografía con su capacidad de registrar detalles insignificantes que el ojo humano consciente no observa.

[34] Kittler, Discourse Networks, 214. Esta transición estuvo íntimamente ligada a la investigación científica, fisiológica: “porque no todos los centros locales cuentan con conexiones neurálgicas directas unos con otros, no hay unidad del significar trascendental capaz de desarrollar orgánicamente el hablar y el escuchar, el escribir y el leer, el uno sin el otro”.

[35] Friedrich Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999 (Cambridge: Polity Press, 2010), 145. Kittler opone acá fotografía y arte y sus reiteradas representaciones de ideales imaginarios. Describe casos del despliegue estratégico de la fotografía como evidencia forense empleada por la policía del siglo XIX, y la capacidad del medio para “reconocer y así producir condenados reales”. Sobre estos usos de la fotografía ver también: Allan Sekula, “The Body and the Archive”, October 39 (Winter 1986): 3-64.

[36] Agamben, “Taking Place,” en The Coming Community, 14.

[37] La caracterización de puntos de vistas diferenciados por el poder se resume en The Practice of Everyday Life de Michel de Certeau (Berkeley: University of California Press, 2008).

[38] Por lo tanto, no es posible construir la credibilidad del trabajo de Bedoya en base a simples inversiones del modelo dominante establecido por el canon histórico del arte occidental. Aquí me refiero a los pares binarios propuestos por Mari Carmen Ramírez en su influyente ensayo “ Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America” [en Latin American Art of the Twentieth Century , Waldo Rasmussen, ed. (New York: Museum of Modern Art, 1993), 156–167]: contextualización–autorreflexión, referencialidad–tautología, activismo–pasividad, mediación–inmediación. El trabajo de Bedoya inutiliza estos pares. Sin embargo, su proyecto puede inscribirse en el diverso legado del Conceptualismo Latinoamericano. Especialmente sus instalaciones compuestas, Línea de Nazca y Viaje a las Islas Hormiga, no señalan sus distintos significados uno hacia el otro, de manera tautológica, sino que indican obstinadamente algo incomprensible, mucho más allá de sí mismas. En ese sentido, estas piezas parecen adherirse a la demanda expuesta por Simón Marchán Fiz de que el arte no debería “satisfacerse con una investigación de sus propias condiciones recurrentes (tautología) sino buscar transformar el mundo de manera activa a través de [su] especificidad”. Citado en el artículo de Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960–80”, en Inverted Utopias. Avant-garde Art in Latin America . Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, eds. (New Haven y London: Yale University Press, 2004), 428.

[39] Este cualquier “se relaciona con la singularidad no en su indiferencia respecto a la propiedad común (a un concepto, por ejemplo: ser rojo, ser francés, ser musulmán), sino solo en el ser tal como es. La singularidad es entonces liberada del falso dilema que obliga al conocimiento a elegir entre la inefabilidad de lo individual y la inteligibilidad de lo universal.” Agamben, The Coming Community, 1.

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From a Blind Spot to [In]visible Line[s][1]

Dorota Biczel

The Hassidim tell a story about the world to come that says everything there will be just as it is here. Just as our room is now, so it will be in the world to come; where our baby sleeps now, there too it will sleep in the other world. And the clothes we wear in this world, those too we will wear there. Everything will be as it is now, just a little different.[2]

One must remember that writing on art replaces presence by absence by substituting the abstraction of language for the real thing.[3]

BAJO NEBLINA JAMAS ADELANTE. Under fog never ahead. The simple, all-caps typography of the brief, almost unintelligible phrase floats in midair. The text is printed on the roll of a milky, semi-opaque, cheap plastic fabric that hangs instead of a curtain in front of the open window of a small, otherwise empty room. The fabric, despite its translucence, blocks the view to the outside. There is nothing to look at and nothing to look forward to, just as the laconic text claims, illuminated from the back and moving in the breeze. Or, is there? The text imprinted on the fabric is what’s there: materialized through serigraphy and its humble support. In the context of the installation, the fabric acts like a dense fog. The text itself is a fact, present here and now. Together, they radically redirect the gaze: from there (whether in front of or behind) to here: to the near-incomprehensibility of the material fact.

Bajo neblina (2012) both directly and indirectly encapsulates the major motifs reoccurring in Luz María Bedoya’s work: frustrated journeys, pedestrian locations, and the incommensurability of mute materials facts and language—be it visual, written, or spoken— that attempts to define and encompass reality. They are all concentrated in the dry, succinct installation. Yet, Bajo neblina points elsewhere, too, beyond the enclosed space of the exhibition.[4] The strange syntax of the text comes from the abbreviated, shot-cut logic of the highway warning signs placed along the foggy stretches of the Peruvian coast. Beyond the minimal pool of legible references that Bajo neblina offers, lies the desert of the Pacific coast, one of the driest in the world, as bare and austere as the artist’s installation.

Relying on the combination of photographs, video, drawing, sound, and text, Bedoya’s diverse projects have been stubbornly and relentlessly refusing to provide viewers with strong symbols or signs they might identify with. It is not that her work is stripped or deprived of signs, but rather it dissolves them to the level of bare perceptibility.^[5] Her photographs, videos, and installations lack the comfort of either a cohesive, unified vision, or clear, sensible readings. Thus, her projects undermine the set of beliefs inherited from modernity, that holds the connections between signifiers and signifieds as innate and given once and for all. They also remind the viewers that the inherently meaningless signifiers float within the continuous buzz of white noise, within the incessant flow of material data, that does not necessarily make sense. Bedoya replaces the logic of signs infused with stable, intrinsic meanings with the logic of bare facts, which—while materially present, undeniably real—resist monistic interpretations.[6]

To bring forth insignificant, humble material facts is to undermine the systems of grand dichotomies that have shaped the imaginary of our world, inscribed between good and evil, truth and falsity, civilization and barbarism, progress and backwardness, the past and the future. Consequently, Bedoya creates political work for the age of “the society of spectacle in which we live,”[7] aware of the need to abandon the concepts and categories in which ethics and politics have been traditionally grounded. Under the fog, in the ungraspable, slippery immediacy of an instant, these categories are being rendered useless. Similarly, “never ahead” requires a dramatic reorientation of not simply the projected route, but of imagination: from contemplating idealistic visions to coming face-to-face with the heterogeneous, contradictory, messy reality. Bedoya insists on a new kind of ethics that negates spectacular transformations postulating for a reclamation of the paradise on earth or a utopian, new world order. Rather, she demands a change of perspective in the name of the overlooked, ignored, incidental, and ambiguous; here and now. The barren landscape of the coastal desert, which the artist has been traversing for years, is one of her constant sources of such barely recognizable, insignificant material facts from which this new ethics could be constructed.

Your everyday, boring desert

Under the common title Punto Ciego, seventy images of the Peruvian coastal desert, taken along the Pan-American Highway, hang in a neat linear sequence along the four walls of a large, rectangular gallery space. The elongated, landscape-format prints have neither explicit nor individualized titles. Instead, each image is marked with either the letter N (for norte) or S (for sur) and a number, the kilometer designating the locations along the northern and southern stretch of Panamericana where each photo was taken. These painstakingly dodged and burned silver-gelatin prints present a repetitive, constant landscape of the coastal plateau. The flat horizon line of the plane consistently bifurcates the images; yet, the contrast between the sky and the earth is minimal. The photographs operate within the extremely constrained palette of grayness. There are no close-ups or sharp focal points, just the vague sensation of the pictures taken from a speeding vehicle. The lens of the camera maintains a constant distance from the photographed subjects rolling in front of the window and treats them all with the same indifference. Within these monotonous fields there are no landmarks or definitive markers to orient oneself against. Bedoya stubbornly avoids whatever in the desert could be considered picturesque or spectacular. Because of the relatively small, intimate size of the pictures, her desert is not sublime: it is not infinite, awe-inducing, incomprehensible greatness. She also resists depicting the major archeological landmarks of Peru’s most important pre-Columbian civilizations that mark the longitudinal stretch of the coast, from Chan Chan in the north to Lines of Nazca in the south.[8]

The photos of Punto Ciego are presented in a discontinuous arrangement, contradicting the structured, predictable order of the highway markers. On one hand, their overall uniform grayness unifies the series by making the pictures flow in and out of one another, but on the other hand, it prevents the eye from stopping on any one of them for a sustained moment. The viewer can enter at any point and leave wherever she desires, but in any case, there is no destination to reach, no goal to achieve. The question “How much further?” in this context does not make any sense. Bedoya denies the audience a possibility of developing any kind of linear narrative, or of following any route—be it from the capital Lima towards the northern border with Ecuador, or to the southern border with Chile. Rather, she offers a mock journey in a dizzying, disorienting landscape: a never-ending drive with neither a specific beginning nor an end.

As Augusto del Valle noted summarizing the First Latin-American Biennial of Lima, where Punto Ciego debuted in 1997, the ambiguous nature of Bedoya’s proposal contained the possibility of either a secret or a swindle.[9] In fact, the qualities that the sympathetic critic identified as melancholy, triviality, and frivolity masking the photographer’s ironic distance, come also very—if not dangerously—close to what he recognized as the “universal” traits usually associated with “supermodernity”—with the global village, multimedia, and non-places, such as airports, giant gas stations, and shopping malls.[10] However, in the undulating ground of Punto Ciego, the objects that a viewer’s mind might be tempted to recognize and name are neither the signifiers of pre-Hispanic traditions nor the indicators of modernization. Instead, they constitute a kind of an inventory of simple, everyday life: a rock, a dog, a tree, a shack, a girl, or a roadside store. This is the desert of Bedoya’s Punto Ciego: neither mystical nor spiritual, neither mythical nor authentic, neither purifying nor contaminated. It is the stubborn presence of dust, sand, and sun, that reorients the gaze from the search for grand meaning or significance to the blind spots: fragments and traces of insignificant, banal, quotidian experience.

Bedoya has returned to the desert on multiple occasions: to realize Pircas (1998), La barra (cerca/lejos) (2011), and, most recently, Cahuachi. The video of a six-and-a half-minute drive along the Pan-American Highway is the core of her installation Línea de Nazca, created more than a decade after Punto Ciego, in 2008. The installation augments the main element—a video projection—with auxiliary ones: five short texts presented as small, framed pictures and a drawing. The beginning and the end of the black-and-white video appear almost alike. Nazca is a monotonous plateau underneath a cloudless sky, seeming to stretch across the field of vision into infinity. Faint hills almost imperceptibly delineate the horizon. As the engine starts, the desert picks up the pace beyond the car window. The ground is shifting more and more rapidly, but it doesn’t radically change. Scarce shrubs fail to disrupt the sameness of the landscape. The repetitive horizon trails in front of the eyes. The earth continues unaffected: bare, flat, and gray. Like the mock drive “along” Panamericana in Punto Ciego, it is another journey that neither reaches a destination nor provides a sightseeing reward. There is no surprise or excitement: nothing but vaguely undulating, rocky grayness.

However, this arid highland untouched by the wind safeguards an archeological mystery captivating tourists and specialists alike. The famous geoglyphs of Nazca Lines inscribe into the dark surface of the earth giant images of mythological creatures: monkey, fish, spider, flower, and many birds, including a humming-bird, condor, and cormorant. Preserved for centuries by the stable climatic conditions of the area, the lines continue to fascinate both for their enormous, inhuman size and for their unexplained purpose. Yet, these fantastic pictures crisscrossing hundreds of miles of the vast plain remain invisible to Bedoya’s viewer, firmly confined to the ground. A casual passerby zooming along the road is equally unable to observe them.

The spectator knows—or at least might suspect—the images are there because the road sign that the camera passes hints at their invisible presence. However, instead of revealing the landmarks, the artist offers the viewers another suggestion: a drawing of a simple ladder penciled directly onto the gallery wall, accompanied by five small plates holding succinct, barely comprehensible phrases. The left foot of the reptile, seen from the ladder. An oblique photograph taken from a helicopter. While not a hard proof for the existence of anything beyond the immediate gaze, the fragmentary and incomplete sentences nevertheless imply that something is out there. Yet, it is not clear where this “there” might exactly be. Neither is it possible to understand what these “views” that the phrases describe might specifically look like. These abstruse phrases are the photo captions taken from the first publication by Maria Reiche, the pioneering scholar of the Nazca Lines, who surveyed them since the 1940s and convinced the Peruvian air force to take their first aerial photographs.^[11] Deprived of the corresponding images, these texts are as inexplicable as the monotonous video of the Nazca plateau.

The texts, wall drawing, and video of Línea de Nazca are not used to explain one another or produce sense. This juxtaposition of different—visual and linguistic—kinds of material signifiers only highlights the difficulty, if not impossibility, of connecting one with the others. Against the notion of anchoring images proposed by Roland Barthes, the phrases chosen by Bedoya to accompany the video are not intended “to fix the floating chain of signifieds in such a way as to counter the terror of uncertain signs.”^[12] The sentences do not function as captions, as nomenclature, or as acts of naming, that limit and control the possibilities of meaning in either the drawing or the video. What Barthes would have designated as “linguistic message” does not serve its supposedly intended purpose. The texts and the images are not “quasi-identical.” The internal, quasi-tautological relationship between signifier and signified does not exist. Bedoya’s signs are not just polysemous as Barthes would have it. First and foremost function as facts, which are “at once absolutely new and definitively unsurpassable … messages without a code.”^[13] The composite structure of Línea de Nazca is not coherent, at least not in the sense of the production of a complete and controllable circuit of meaning. Instead of pointing towards one another, the words and the pictures gesture towards the outside, in the direction of the real of which they trace.

This peculiar strategy might be fruitfully compared with a historical example, the early conceptual work of Argentine artist David Lamelas. His Time as Activity (Düsseldorf) (1969) utilized a set of approaches that Bedoya appears to have nearly perfectly repeated. The film is a “soundless documentation of the activity taking place in three sites in Düsseldorf, filmed from a stationary viewpoint,”^[14] very much like Bedoya’s video series Heuston Station, realized in 2002 in Dublin. This series of twenty-second videos takes on the cityscape in the manner as indifferent and detached as the camera treats the landscape in Punto Ciego or Línea de Nazca. The fixed gaze of the immobile lens of the camera stubbornly focuses on the surface of road in front of the historic railway station. Likewise, Lamelas’s Time as Activity (Düsseldorf) contrasts the routine, constant activity of the city streets with “the still-photograph-like quality of the rest of the shot.”^[15] Lamelas also set up an anti-narrative structure deprived of the classical triad of introduction, development, and conclusion, and eliminated other cinematic devices such as suspense, anecdote, or climax. Inés Katzenstein suggested reading this work as an example of the artist’s “uncompromising materialism,” focused on the experiences of banality, monotony, and opacity inherently associated with the “insignificant real.”^[16]

Just as for Bedoya more than 30 years later, the camera’s mechanical gaze guaranteed that the device captured not more or less, but exclusively the city’s insignificant materiality with no aesthetic meaning “whatsoever,” as Lamelas asserted: simply “twelve minutes out of twenty-four hours of the city’s routine activity … a series of actions that occur simultaneously, conditioned by the city’s boundaries.^[17] There is, however, an important divergence in the set of tactics Bedoya has adapted. Lamelas might have eliminated the notion of content from his project, but he nonetheless chose to begin each section of the film with a title image, which indicated “where it was filmed and exactly when the shoot began and ended.”^[18] This seemingly simple operation, however, clearly points to Lamelas’s structuralist leanings and, more significantly, to his desire to operate within a closed circuit of meaning. The materiality of Düsseldorf might be insignificant, but the text still fixes the images, creating permanent bonds between the floating signifiers and the signifieds. Lamelas’s record might be mechanical, but it has been named, categorized, and classified. It is not immediate anymore and automatically separates itself from the dense, opaque, and unreflective real.

In contrast, Bedoya’s works are more oblique. Her devices register the kind of a gaze that the artist characterizes as radically de-domesticated—that is, the gaze that accepts and mines the fact that it will not find either fixed concepts or forms.[19] In Heuston Station, the fixed, immobile camera focused on the ground erases almost all of the purposeful activity of the place that allows identify it as a bus stop in front of a railway station. The viewer sees no buses, trains, or rushing passengers, and, since the videos are recorded without sound, has no other evidence of the usual commotion of the site. Aside from the occasional feet intruding into the frame, the onlooker is presented only with the glimpses of fleeting detritus of the city: plastic bags and garbage being blown away in the wind. As Bedoya writes, the station is “a place where papers, ordinary elements, and debris are the dwellers, while the people-passengers appear as provisional elements on the margins of the image.”[20] Similarly, in Punto Ciego and Línea de Nazca the monotonous, mundane remainders of everyday subsistence replace the monumental and spectacular aspects of the desert landscape.

Most importantly, even when Bedoya’s titles hint at well-known sites, the disjunctions between texts and images in the work disrupt their familiarity. Lines of Nazca do not mean anything special—they are simply a particular conglomeration of uninteresting sand, rock, and stones. In the video, the observer can perceive nothing but dry shrubs, rickety observation towers, and a few road signs. The lines remain invisible, inaccessible, and uncommunicative to the earthbound observer. Most notably, their iconic presence is called into question with a simple alteration made in the installation title: there are no lines. There is just a line—the undulating horizon cutting across the field of vision.

Nothing to see: insignificant reality

Luz María Bedoya creates pictures that border on nothing—the pictures of “nothing stable, nothing constructed, nothing fixed.”[21] If her desert exists for the viewers on the threshold of visibility, it is because we tend to filter out the white noise or the flickering of light. We fail to register them or discard them as irrelevant or outright boring. We dismiss the ephemeral, the repetitive, and the banal. Instead, we manifest a proclivity to seek out meaning beyond the immediate, incomprehensible facts presented to us on everyday basis. The poet Mario Montalbetti recognized the resistance of photography to language, or—more precisely—to sense. In his view, “Towards the end images become delirious and say unintelligible things.”^[22] Intelligibility requires distance, both in time and space. We simply do not have it when confronted with the immediate reality that reveals itself in front of us. It is the latter that Bedoya’s work aims to convey, as if the artist could indeed eliminate all the distance between herself and the subjects of her photographs. Thus, Bedoya’s registers of the desert confront the viewers not with the desired, the ideal, or the perfect, but with the actual and the real. They capture the humble and insignificant facts that are unsusceptible to incorporation into any grand narrative, whether of spiritual tradition, national heritage, contemporary tourism, or development and its fallouts: monotonous landscape, terrain deprived of landmarks, scarce signals of ordinary human activity.

In this sense, Bedoya’s commitment to meaningless facts seems to converge with the propositions of French philosopher Clément Rosset on “insignificant reality.”[23] The notion of the insignificance of the real, as paradoxical as it might sound, seeks to reaffirm the real against thinkers and artists who tend to dismiss it as quotidian and banal,[24] a belief that—according to Rosset—has plagued Western thought since Plato. The real is “the insignificant product of chance and circumstance,” impossible to represent and rationalize outside of its immediate experience.[25] As Rosset writes:

… on one hand, it [reality] is made up of objects that are transient and therefore            derisory. On the other, these same objects in addition to being marked by the flaw      of the ephemeral, are repetitive and banal—a two fold quality that … would       assimilate the real to that supreme evil of everything that is without duration and       without newness.”[26]

At the same time, another challenge that the real poses is that it does not permit either distance or delay, two conditions required for intellectual reflection or achieving acquisition of intelligibility. As such, it effectively disables all detached contemplation, offering instead exclusively untamed, incessant, incomprehensible immediacy:

What makes reality confused is neither the multiplicity nor the divergence of      our points of view on it, but rather the absence of any useful point of view. If       reality eludes reflection it is not only because it is immediate, but because it is    singular, unique, and consequently cannot be captured in any mirror that might        reflect its image.[27]

According to Rosset’s acerbic comments, what discourages most philosophers—Hegel and Heidegger included—from pursuing the real is that it is both “too indiscernible to be known and too banal to be interesting.” It is not a safe, hospitable, habitual domain, but rather “the only thing in the world we can never get used to,”[28] or, perhaps—as Bedoya might want to phrase it—we can never “domesticate.” As Rosset sees it, the most distinct property of the real is that it embodies incomprehensible ambiguity. It is always simultaneously accidental and determined, both “anyhow” and “somehow.”[29] Perhaps its existence is a result of pure chance, but at the same time, it cannot exist in any other way. Paradoxically, “what tips all reality into nonsense is precisely the necessity to be always significant.”[30] What it means is that the real is constituted by the stubborn presence of material, sensible facts, “precisely determined and determinable,” the concreteness of which cannot be denied or eradicated, even if they fail to deliver legible, understandable messages. Under the fog, the reality is limited to a handful of immediate particularities. Among them, “there are no more pathways, … [t]here are no more directions, no more signposts. There are still some signals, but they have become ridiculous.”[31] This is what Bedoya’s work traces: all that is random, incidental, and inconsistent, all the material scraps and refuse that decline to cohere into a unified, meaningful picture of the world.

In order to bear witness to such facts Bedoya relies on the power of photographic inscription: photography’s ability to produce indexical signs, to capture “the unremarked, forgotten, cast adrift”[32] that the conscious eye overlooks. For this reason, the artist harnesses the properties of modern optical media, capable of recording “unfakeable, that is, unconscious and meaningless, details.”[33] Notably, she frequently uses the simplest devices possible, like cheap camcorders and cameras, rarely employing specialized, high-end equipment capable of producing “special” effects. For example, just as the coastal desert in Punto Ciego was photographed with a simple 35-mm pocket camera, the twenty-second video snippets of Heuston Station were recorded with a low-resolution digital photo camera. Hence, Bedoya’s photographs and videos aim to be no more than the indexical signs of a fleeting, insignificant reality.

It is not incidental that Bedoya uses technologies the emergence of which—as Friedrich Kittler points out—caused the rupture of coherently conceived culture, “the great unity in which speaking, hearing, writing, and reading would achieve mutual transparency and relation to meaning.”[34] Bedoya seeks to upset the conviction about the inherent meaningfulness of signs and the confidence that one can make sense out of whatever is presented to her. Thus, she targets the legacy of this great coherent unity by confronting it with the opacity and nonsense of the naked signifiers. As Kittler aptly noted: “nitrocellulose can be used to make either bombs, like the anarchists, or roll film, like the Viennese police. Between those two barrages, the anarchistic and the photographic, the human as collective individual explodes.”[35]

Bedoya tactically aims the mediatic devices capable of recording facts of reality at the grand discourses that seek to establish unity and coherence in a violent manner, by the constant exclusion of those who do not conform to their prescribed criteria. In the words of Giorgio Agamben, “every affirmation of the authentic had the effect of pushing the inauthentic to another place, where morality would once again raise its barriers… every consolidation of the walls of paradise was matched by a deepening of the infernal abyss.”^[36] Such production of cohesion through binary oppositions belongs to the model engrained by the colonizing discourse of Modernity. After all, what are those being banished beyond the boundary of paradise? To abandon this discourse is to—in a way—give up the power to distinguish and divide: humans from beasts, civilized from barbaric, oppositional from complacent, worthy from unworthy. Likewise, to fashion oneself in a simple opposition to the hegemonic powers that—under the guises of revolution, national progress and development, or regional authenticity, uniqueness, and exceptionalism—designate who can be counted as “human” or as “people,” is to accept and play by their rules.

By staying confined to the ground, Luz María Bedoya refuses to take a central place in the panopticon that allows total vision and domination.[37] Against deeply internalized divisive binary categories, she confronts the beholders with pictures and signs that seek to produce the effects of unstable, unfixed, material existence of insignificant reality. One cannot judge when facing bare, concrete facts. Before a fact can mean anything, it simply exists. To reject the privileged position means to give up the power of producing spectacular, identifiable gestures of protest and highly visible difference.[38] However, it also means to accept a reality that is never categorizable and always incomprehensible, in search of the Agambenian “Coming Community”: “a community of pure singularity without exclusion”; a community of “whatever beings.”[39]

Austin, 2014

[1] Significant portions of this text are based on the second chapter of my MA thesis, Weak Signals in the Fog: Tactics of [In]visibility in Peruvian Neo-conceptual Art (School of the Art Institute of Chicago, 2010).

[2] Giorgio Agamben, “Halos,” in Giorgio Agamben, The Coming Community (Minneapolis: University of Minessota Press, 1993), 53.

[3] Robert Smithson, “Incidents of Mirror-travel in the Yucatan” (1969) in Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam, ed. (Berkeley: University of California Press, 1996), 129.

[4] Bajo neblina was realized for the exhibition ¿Y qué si la democracia ocurre?, curated by Miguel A. López for the Casona of the gallery 80m2 – Livia Benavides in Lima, which took place between March 15 and June 20, 2012.

[5] “The absence of signs” is suggested by Miguel A. López with the title of his article on Bedoya’s work “La ausencia del siglo,” Artmotiv 1 (2007): 46–47. López describes Bedoya’s work as “the lack without matter, the presence that stopped being.” As he claims, “In the face of the excess of images and content, the work of Luz María Bedoya suggests the faint border of what has disappeared, that defies reality, and that pulls us into vacuum between things. The vacuum without decipherment.” All translations from Spanish are mine.

[6] The notion of a monistic interpretation is taken from Roland Barthes, “From Work to Text,” in Image, Music, Text, Stephen Heath, trans. (New York: Hill and Wang, 1977), 160. In the essay, Barthes opposes the stable notion of the “work” to the “text,” which—in his words—is characterized by “the plural demonical texture, (160)” and as the “social space which leaves no language safe, outside, nor any subject of the enunciation in position as judge, master, confessor, decoder (164).”

[7] Giorgio Agamben, “Marginal Notes on ‘Commentaries on the Society of Spectacle,’” in Giorgio Agamben, Means without End: Notes on Politics (Minneapolis: University of Minessota Press, 2000), 72.

[8] Thus, Bedoya also represents the desert against the grain of the Peruvian tradition, starting from the 1950s work of Reynaldo Luza to the late-1970s exhibition The Infinite Landscape of the Coast of Peru by Jorge Eduardo Eielson, to the photography of Billy Hare in the 1980s, “charged with pre-Hispanic references, [in which] the desert landscape of the coast finally turns also into a historical landscape.” Natalia Majluf, “Modernidades en tránsito,” in Enciclopedia Temática del Perú: Arte y Arquitectura (Lima: El Comercio, 2004), 157.

[9] Augusto del Valle, “Memoria sin Territorio – Territorio sin Memoria,” Hueso Húmero 34 (1999): 103.

[10] Del Valle refers to Marc Augé’s Non-Places: An Introduction to Supermodernity (London: Verso, 1995); Ibid.,104

[11] Reiche is famous for walking the Nazca desert with a ladder, so that she could take photos of at least fragments of geoglyphs. See: Maria Reiche, Geheimnis der Wüste / Mystery of the Desert / Secreto de la Pampa (Nazca, Peru:1968).

[12] Roland Barthes, “Rhetoric of the Image,” in The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation (New York: Hill and Wang, 1985), 274.

[13] Barthes, ibid, 279.

[14] Inés Katzenstein, “David Lamelas: A Situational Aesthetics,” in David Lamelas: Extranjero, foreigner, étranger, Ausländer (Buenos Aires: MALBA, 2006), 79.

[15] Ibid.

[16] Katzenstein writes: “it is due to this shot, bereft of detail or subject—the artist’s desire for nothing—that the city appears as a compilation of monotonous flows and that time is identical to itself. Activity is a mechanical repetition of things that circulate without resonance, an inconsequential, homogenous routine…” Ibid., 80. This, however, seems to be a misreading of Rosset, who would most likely maintain that this activity, albeit senseless, is absolutely significant.

[17] Ibid, 79–80.

[18] Ibid.

[19] Bedoya makes a useful distinction between this reflexive, de-domesticated gaze and the undomesticated gaze, which is “accidental, improvisational, and unaware.” Luz María Bedoya, “A propósito del conversatorio Sobre fotografía: Una autonomía esquiva,” Museo de Arte de Lima (MALI), October 2006, http://luzmariabedoya.com/eng/textos.php?menu=textos&id=conversatorio.

[20] See the artist’s website: http://luzmariabedoya.com/eng/index.php?menu=proyectos&id=heuston.

[21] Clément Rosset, “Of a Real That Has Yet to Come,” SubStance 18.3, Issue 60: Special Issue: Writing the Real (1989): 98.

[22] Mario Montalbetti in Luz María Bedoya, Punto Ciego (Lima: self-published, 1997).

[23] See: Clément Rosset “Of a Real That Has Yet to Come” SubStance, 18.3, Issue 60: Special Issue: Writing the Real (1989): 5–21; Rosset, “Reality and the Untheorizable” in The Limits of Theory, Thomas M. Kavanagh, ed. (Stanford University Press, 1989), 76–119; and David Bell, Review of Logique du pire, Le Réel: traité de l’idiotie, La Force majeure by Clément Rosset, MLN 101.4, French Issue (1986): 930–937. Interestingly, Rosset’s books have not been translated into English. I have come across his philosophy while reading Inés Katzenstein’s essay on David Lamelas already cited here.

[24] Rosset thinks it is clearly visible in romantic and post-romantic literature. See: Rosset, “Reality and the Untheorizable,” in The Limits of Theory, 77.

[25] David Bell, Untitled review, 935.

[26] Rosset, “Reality and the Untheorizable,” 77.

[27] Ibid, 83.

[28] Ibid, 81.

[29] Compare: ibid, 96.

[30] Ibid.

[31] Rosset, “Of a Real That Has Yet to Come,” 13.

[32] Walter Benjamin, “Little History of Photography,” in Walter Benjamin, Selected Writings: Vol. 2, part 2: 1931–1934, Michael W, Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, eds. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005), 518. Benjamin attributes photography the ability to capture the “mysterious something” that the painting cannot: “something that cannot be silenced, that fills you with unruly desire to know what [the subject’s] name was… who even now is still real and will never consent to be wholly absorbed in ‘art.’” Ibid., 510.

[33] Friedrich Kitller, Discourse Networks 1800/1900, (Stanford: Stanford University Press, 1992), 237. Similarly, Benjamin in “Little History of Photography” already associated the value of photography with its capacity to record insignificant details that the conscious human eye disregarded.

[34] Kittler, Discourse Networks, 214. This transition was intimately tied to scientific, physiological research: “Because not every local center has direct nerve connections to every other, there is no unity of the transcendental signified capable of organically developing speaking and hearing, writing and reading out of one another.”

[35] Friedrich Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999 (Cambridge: Polity Press, 2010), 145. Kittler opposes here phorography to art and its repeated depictions of imaginary ideals. He describes the cases of the strategic deployment of photography as forensic evidence and the ability of the medium to “recognize and thus produce real convicts,” harnessed by the nineteenth-century police. On such uses of photography, see also: Allan Sekula, “The Body and the Archive,” October 39 (Winter 1986): 3–64.

[36] Agamben, “Taking Place,” in The Coming Community, 14.

[37] The characterization of viewpoints differentiated by power is outlined in Michel de Certeau’s The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 2008).

[38] Thus, it is not possible to build the credibility of Bedoya’s work based on simple inversions of the dominant model established by the Western art historical canon. I am referring here to the binary pairs proposed by Mari Carmen Ramírez in her influential essay “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America” [in Latin American Art of the Twentieth Century, Waldo Rasmussen, ed. (New York: Museum of Modern Art, 1993), 156–167]: contextualization–self-reflexivity, referentiality–tautology, activism–passivity, mediation–immediacy. Bedoya’s work renders these pairs useless. Yet, her project can nonetheless be inscribed in Latin American Conceptualism’s diverse legacy. Especially her composite installations Línea de Nazca and Viaje a las Islas Hormiga do not point their distinct signifiers towards one another, in a tautological manner, but stubbornly indicate something incomprehensible, far beyond them. In that sense, these pieces seem to adhere to the demand posed by Simón Marchán Fiz that art should not be “satisfied with an investigation of its own recurrent conditions (tautology) but seek to actively transform the world through [its] specificity.” Quoted in Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960–80,” in Inverted Utopias. Avant-garde Art in Latin America. Mari Carmen Ramírez and Héctor Olea, eds. (New Haven and London: Yale University Press, 2004), 428.

[39] This Whatever “relates to singularity not in its indifference with respect to common property (to a concept for example: being red, being French, being Muslim), but only in its being such as it is. Singularity is thus freed from the false dilemma that obliges knowledge to choose between the ineffability of the individual and the intelligibility of the universal.” Agamben, The Coming Community, 1.